BÀI CHÒI

Huỳnh Hữu Uỷ

Suốt trên dải đất dọc miền Trung Trung bộ, từ Bình Trị Thiên qua Nam Ngãi và vào đến Bình Định, Phú Yên, cứ vào những ngày Tết đến lại xuất hiện trong sinh hoạt giải trí dân giã một trò chơi bài bạc mang nặng tính chất đình đám hội hè: trò chơi bài chòi. Bài chòi sử dụng những quân bài của bộ bài tới thường được chơi giữa sáu người là anh em, bà con trong gia đình, rồi biến thành một lối chơi nơi công cộng, trước sân đình làng hay bên đình chợ, ngồi trên 11 nhà chòi cao hai hay ba thước, năm chòi dựng bên trái, năm chòi dựng bên phải, ở giữa là một chòi “trung ương”. Đánh bạc không cốt ăn thua, mà chỉ để vui xuân, để giải trí, cốt để hô bài chòi, một loại sinh hoạt văn nghệ rất đặc biệt, đậm đà tính dân tộc, và có lẽ ít nhiều cũng mang hơi hướm một buổi trình diễn hát bội hay chèo tuồng nơi hương thôn ngày trước. Bài chòi, trước đây đã có nhiều người nghiên cứu và khảo sát khá kỹ, riêng về bài tới, cũng có một đôi người để ý đến nhưng chưa được đầy đủ gì lắm. Hôm nay, chúng ta sẽ thử lật lại xem một số quân bài tới, đặc biệt lưu ý đến những nét vẽ, hình tượng độc đáo trên các quân bài, độc đáo đến độ đôi lúc rất kỳ dị, khó hiểu [1] .

 

Bài tới ở miền Trung cũng như tranh Tết ở miền Bắc, thường chỉ xuất hiện vào những ngày Tết đến, kéo dài trong tháng Giêng là tháng ăn chơi, rồi sẽ tàn nát đi vì chất liệu thô sơ, giản dị, nghèo nàn khi tháng Hai đến, khi nhân dân bắt đầu bắt tay trở lại với nhịp sống lao động sản xuất bình thường.

Không được bền chắc, đẹp đẽ và sang trọng như một bộ bài Tây hay bài Tàu, bài tới thường được in ra từ những làng quê xa xôi, hẻo lánh, theo kỹ thuật mộc bản, in trên giấy dó, giấy bản đã được phủ qua một lớp điệp, rồi bồi lên một lớp giấy cứng, mặt sau con bài được quét một lớp phẩm màu đỏ, xanh lá cây hay xám sẫm.

Trong chừng vài mươi năm trở lại đây, cách in ấn cũng như chất liệu làm thành quân bài chẳng được canh tân hơn chút nào mà lại còn kém đi nhiều, vẫn nét vẽ thô sơ, ngưòi ta không còn phủ điệp trước khi in nét vẽ đen lên, giấy in thì mỏng và xấu, rồi dán lên trên những tấm bìa cũng rất xấu. Chỉ có một điều mới, là ngày xưa, trên quân bài có những tên gọi ghi bằng chữ Nôm thì nay đã được đổi thành chữ quốc ngữ [2] .

Ở Huế, có một địa phương là làng Sình, nơi mà cho đến hiện nay cũng còn để lại rất nhiều vết tích về dân tộc học, về những đình đám hội hè, trò vui chơi ngày Xuân như đấu vật, bơi thuyền, nằm về phía đông bắc kinh thành Huế, đi về phía chợ Bao Vinh thuộc làng Thế Lại, từ đấy vượt qua sông Bao Vinh sẽ gặp làng Sình. Sình là tên gọi quen thuộc trong dân gian, tên chính thức là làng Lại An, nằm cận kề vùng duyên hải, nơi có tiếng lắm tôm nhiều cá như trong dân ca Huế vẫn thường nhắc nhở: “Cá tôm mua tại chợ Sình. Triều Sơn bán nón, Bao Vinh bán đường”, mà cũng là nơi chuyên nghề in tranh cung cấp cho các cửa hàng vàng mã, đặc biệt nhất là sản xuất những bộ bài tới, cung cấp cho đồng bào quanh Huế và các vùng phụ cận vui chơi, giải trí trong những ngày Xuân mới. Về sau này, người Tàu sinh cư buôn bán quanh vùng cầu Gia Hội, ngay ở chính trung tâm thành phố, đã in ấn bộ bài tới một cách có kế hoạch và qui mô hơn, tuy cũng chỉ bằng kỹ thuật mộc bản mà thôi.

Nếu bài chòi là một thú vui chơi hoàn toàn Việt Nam, do người Việt tự nghĩ ra, không vay mượn của nước nào thì bài tới cũng thế, rất Việt Nam, cả hình thức cũng như nội dung. Ở miệt Huế và Quảng Nam, trong dân gian có bài vè:

Nghe vẻ nghe ve
Nghe vè bài tới
Cơm chưa kịp xới
Trầu chưa kịp têm
Tôi đánh một đêm
Thua ba tiền rưỡi
Về nhà chồng chửi
Thằng Móc, Thằng Quăn
Đánh sao không ăn
Mà thua lắm bấy
Tôi lấy tiền cấy
Cho đủ mười ngày
Bảy giày bảy sưa
Cũng là nhịp kéo
Chị em khéo léo
Dễ mượn dễ vay
Thân tôi ngày rày
Dầm sương dãi nắng
Chị em có mắng
Tôi cũng ngồi đây
Nó là năm giày
Nó cũng a dua
Ăn thì tôi lùa
Thua thì tôi chịu. [3]

Thằng móc, thằng quăn, bảy giày, bảy sưa, năm giày, là tên gọi của mấy quân bài, chỉ cần kể đủ tên của ba mươi quân bài cũng đủ làm cho chúng ta hết sức buồn cười. Những tên gọi nôm na, dễ dãi, hài hước, tinh nghịch, tiếng Nôm pha tiếng Hán, khi gọi thế này, khi gọi thế khác, có khi tên gọi chẳng gợi ý nghĩa gì cả mà phải xem vào nét vẽ trên con bài mới thấy được một điều gì đó. Xin kể đủ tên tất cả ba mươi con bài [4] dưới đây, để trong thoáng chốc chúng ta có thể sống lại và hoà vào giữa các trận cười ồn ào, dân dã, rất ngây ngô, hồn nhiên. Tiếng cười của những bà mẹ quê chất phác, hiền hoà vang lên dòn tan khi đang cùng nhau ngồi chơi bài tới giữa những ngày Xuân Tết, trên một chiếc giường tre nơi góc nhà vừa được trải lên một chiếc chiếu hoa mới, nghe gọi tên những con bài rất vui tai, ngộ nghĩnh, đôi lúc tưởng như tục tĩu, thô lỗ, nhưng vẫn rất tự nhiên: bảy giày, bảy sưa, ba gà, ba bụng, nọc đượng, năm rún, ông ầm, bạch tuyết (đôi nơi gọi là bạch huê, có khi còn gọi là con l…), tứ tượng, ngủ trưa… Tiếng cười cợt ồn ào ấy đúng là chỉ phát xuất ở chốn thôn dã, đồng quê, chợ búa, nơi sinh hoạt của quần chúng nhân dân lao động bình thường, chứ chẳng thể nào nổ bung ra giữa những nho sĩ nghiêm trang, đạo mạo, đúng mực chi hồ giả dã của một thời nào, thời mà đạo lý, nếp nghĩ và nếp sống phong kiến đang đè nặng lên các phần đất tổ quốc. Bộ bài tới cũng là một tấm gương nhỏ phản ảnh phần nào dòng văn hoá nghệ thuật sống động và tự do của nhân dân, không dính líu gì đến dòng nghệ thuật cung đình chính thống.

Ba mươi con bài này cũng được xếp thành ba pho: văn, vạn, sách như trong lối chơi tài bàn, tổ tôm, mỗi pho là chín con (9x3=27), ba con còn lại được xếp thành ba cặp yêu: cặp ông Am, cặp Thái tử, cặp Bạch Tuyết. Như vậy, lúc chơi bài tới giữa sáu người với nhau, phải có 60 quân bài tức 30 cặp tất cả (27x2=54+3 cặp yêu).

Dưới đây là tên tất cả 30 quân bài:

Chín Gối, Lục Xơ, Nhì Nghèo,
Thất Nhọn, Trường Hai, Trường Ba,
Tứ Hường, Tám Giây, Đỏ Mỏ,
Sáu Tiền, Tám Tiền, Học Trò,
Cửu Thầy, Bảy Sưa, Bảy Liễu,
Ngủ Trưa, Tam Quăn, Năm Giày,
Ba Gà, Nọc Đượng, Tứ Gióng,
Bát Bồng, Nhị Đấu, Tứ Tượng,
Chín Xe, Năm Rún, Bằng Đầu,
Bạch Tuyết, Thái Tử, Ông Am.

Tên gọi các quân bài đã lạ lùng, kỳ dị, hình vẽ trên các quân bài càng kỳ dị và lạ lùng hơn, nó gợi lên một thế giới đầy bí hiểm, vượt lên trên cách nhìn bình thường. Tựa như cách nhìn của những trường phái hội hoạ mới, từ chối hình thể hay thanh lọc thực tại đến kỳ cùng, trừu tượng hoá sự vật, hoặc là đi đến chỗ siêu thực tại, hoặc cách điệu và ghi nhận thực tại một cách ngây ngô, hồn nhiên như trẻ con, Những hình vẽ mà chúng ta không sao hiểu nổi đã phát xuất từ những cơ cấu trí tuệ như thế nào. Nó phảng phất đâu đây một chút không khí u uất rất Chàm hay Phù Nam, những hình ảnh, đường nét, kiểu thức rất Tây Nguyên, có khi gợi dậy một chút xa xăm phi thực, mù mờ của bùa chú, hay của một cuộc sống hoang dã bên ngoài cõi đời văn minh. Trong một khảo sát về trò chơi bài chòi trước đây, Võ Phiến đã nhận xét về hình tượng các quân bài này: Nó gợi lên cảm tưởng hoặc nét vẽ của các hoạ phái siêu thực, vô hình dung, lập thể, hoặc nét vẽ trên các mộ cổ Ai Cập. Nhận xét ấy tương đối tinh tế, thú vị và xác đáng [5] .

Về hình vẽ trên các quân bài, sắp riêng theo từng pho một, chúng ta sẽ thấy ở mỗi pho có một cách biểu đạt gần gần giống nhau. Các quân bài thuộc pho văn sử dụng những cách điệu gần gũi lối hình học, có những miếng tròn như bánh xe, đồng tiền hay nửa đồng tiền.

Các quân bài thuộc pho vạn thì đều vẽ mặt người với những nét rằn rịt theo kiểu tranh thờ khắc gỗ dân gian, trên mỗi quân bài có ghi thêm hai chữ nho từ nhất vạn đến cửu vạn như chín quân bài trong bộ bài tổ tôm. Ba cặp bài yêu cũng chứa đựng lối vẽ như thế. Các quân bài thuộc pho sách thì đặt biệt có những nút tròn nhỏ, giữa vòng tròn có một chấm đen, ngoài những vòng tròn này còn có những đường vạch ngang rất đều, có thể hình dung như được quấn tròn đều đặn bằng dây mây. Ông Nguyễn Văn Y, nguyên Giám đốc Viện Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội, trong một bài giới thiệu sơ lược về những bản in tay khắc gỗ của bộ bài tới, trên tuần báo Văn hoá Nghệ thuật khoảng giữa năm 1977, do vậy, đã tạm xếp các quân bài theo lối vẽ này là quấn mây thắt nút.

Chúng ta hãy lật lại một số quân bài đầy thú vị này, thưởng thức hương vị kỳ lạ của cuộc sống dân dã, là bó hoa đồng nội mà chắc chắn đã được dần dà hình thành từ một trường kỳ lịch sử, trên chuyến viễn du hùng tráng và kỳ thú của dân tộc, giữa những giao lưu, gặp gỡ của đất nước anh hùng và cuộc sống mới trong thời quá vãng.

Trước tiên hãy xem qua vài quân bài thuộc pho văn, với lối vẽ gần gũi những cách điệu hình học, chỉ trừ con chín gối (còn gọi là chín nút), những điểm chính giống với loại quấn mây thắt nút, có chín nút tròn nhỏ và những vạch ngang. Con sáu tiền, vẽ sáu nửa đồng tiền ghép lại với nhau, từng đôi một, đôi này chồng lên đôi kia. Hình này khá giản dị, ai cũng hình dung được, nếu vận dụng để đưa vào trong những mô típ đề-co hiện đại cũng sẽ rất hay. Con tám tiền cũng như thế, là tám nửa đồng tiền ghép lại. Ở vùng Bình Định, lại gọi là sáu miểng, tám miểng (miểng: tiếng địa phương có nghĩa là mảnh).

Con bảy liễu (thất liễu), tính cách trang trí đã phức tạp hơn con sáu tiền và tám tiền, vẽ bốn đồng tiền ghép lại với nhau, ở chỗ ghép lại có một nút tròn nhỏ. Giữa các khoảng trống do các đồng tiền ghép lại có một cành liễu nhỏ không có vẻ gì là liễu, trông đúng là một thứ phức diệp (foliole), hay thứ lá có răng cưa (feuille dentée) nhưng vì có chữ liễu trên các con bài nên ta hãy xem đây là một cành lá liễu. Phía trên bốn đồng tiền có một hình xoắn trôn ốc như ta vẫn bắt gặp chạm trổ trên các đồ dùng của người Tây Nguyên.

Con voi, cũng gọi là tứ tượng, ở Quảng Nam lại gọi rất nghịch ngợm là dái voi. Chúng ta sẽ không thể nào hình dung được đây là con voi, nhưng với chữ voi chú thích trên con bài, hãy tập trung cách nhìn, gạn lọc đối vật đến mức độ giản dị nhất, nghĩa là trừu tượng hoá hình ảnh một con voi được trang trí vào ngày lễ hội, nhìn từ trên xuống, chúng ta sẽ đoán được các phần đầu voi, hai tai voi, lưng voi, bành voi. Lối trang trí cách điệu này vẫn thường được gặp khắp các vùng dân tộc thiểu số như Thái, Mường, H’ Mông, Dao, Ê-đê, v.v… đặc biệt nhất là trên các cạp váy, đồ thêu, những chạm khắc bằng tre, gỗ, đồng ở vùng Tây Nguyên. Lấy một vài mẫu thêu, vài mẫu khắc trang trí rất trừu tượng của người miền núi, hỏi về ý nghĩa, chúng ta sẽ được giải đáp rất rành mạch, đây là hoa ban, cây Kơ-nia, đoàn người, là những thứ hoa sặc sỡ và vui tươi nhất của dân tộc Ê-đê: hoa Dua, hoa Ê-prang, hoa Gấc, hoa Mi-ê, là chim Xìn-tra của dân tộc Ta-pan, là hình cỡi ngựa, chim đậu trên cây trên các trang phục của người Dao.

Con trường hai, vùng Bình Định gọi là nhì bánh, tương tự như một phần của hình con voi, in hình hai mảnh hình thuẫn, có người cho là hình hai chiếc bánh xe, thực ra, có thể đây là hình ảnh của bất kỳ thứ bánh gì: bánh xe, hay là hai ổ bánh lớn để ăn, muốn nghĩ thế nào thì ra thế ấy.

Con trường ba, cũng như con trường hai, nhưng khác ở chỗ là chồng vào giữa hai mảnh hình thuẫn trên một mảnh hình thuẫn khác, và giữa mảnh hình thuẫn này là những đường hình thoi lớn nhỏ, chồng chồng lên nhau. Con trường ba rất nhiều người ở Huế gọi là trạng ba, cắt nghĩa là ông Trạng đỗ ba khoa, nhưng như vậy có nghĩa là thế nào? Chẳng có chút gì ở đây để có thể gợi nên hình ảnh một con người, chứ chưa nói đến hình ảnh một ông Trạng, chẳng có một chút liên hệ nào giữa tên gọi và hình vẽ. Với con bài Trạng ba chẳng hạn, người ta có thể cắt nghĩa rằng đây là quân bài do một hoạ sĩ tài tử nào đấy vẽ ra, hình vẽ đôi lúc chẳng cần biểu lộ một ý nghĩa nào cả, nó chỉ mang tính chất một dấu hiệu mà thôi. Những người lưu đãng xa nhà, không có sẵn trong tay một bộ bài thực đàng hoàng để giải trí với nhau, đành tự tạo ra ba mươi dấu hiệu cho ba mươi quân bài, để làm thành một bộ bài hoàn toàn mới mẻ. Và cũng do tính cách tài tử ấy mà chúng ta có một bộ bài vô cùng hấp dẫn, cái hấp dẫn của một thứ mời gọi bí hiểm, lạ lùng. Vậy nên, trước một quân bài, đôi lúc phát giác thêm một ý nghĩa mới, người ta lại đặt thêm một cái tên nữa cho lá bài, có lúc rất vui, rất dí dỏm, bộc ra được tất cả tiếng cười đùa tự nhiên, thoải mái. Tên gọi những con bài do thế cũng thay đổi tuỳ vào địa phương, như con voi cũng gọi là tứ tượng, dái voi; tám giây cũng gọi là tám hột; trường hai có nơi gọi là nhì bánh, có lúc gọi là nhì xe; chín gối có khi gọi là nhất gối, có khi gọi là chín nút; con tứ hường cũng gọi là cẳng hương, hay tứ cẳng v.v… Và ở vùng Qui Nhơn, Bình Định, Phú Yên lại có những tên gọi rất quái quỷ, không có nghĩa gì cả, mà âm thanh gọi lên lại bày ra cả một thế giới của những trận cười cợt ồn ào, thô sơ, hoang dã: cửu điều, ngũ trợt, ngũ dụm, ngũ dít, đổ ruột, sáu miểng, chín gan, lục chạng, sáu bường…

Bây giờ chúng ta xem đến một số quân bài thuộc pho sách, đặc biệt có những nút tròn nhỏ và các vạch ngang đều đặn, rồi phía dưới là những vạch chồng chéo đối xứng nhau. Trước tiên là con tứ gióng, vẽ một đôi quang gióng, ở trên có quai xách, dưới có chân đế kiềng ra hình tam giác, thân gióng là bụng phình hình bầu dục, nơi điểm tiếp giáp của thân gióng, quai xách và chân đế là hai nút tròn nhỏ, giữa nút tròn là chấm đen như mắt cua. Đã nhìn thấy đôi gióng ở miền Trung Trung bộ, rất giản dị, bằng tre, mây hay bằng thép, có bốn quai, phía trên túm lại, phía dưới xòe ra và thắt nút rồi quấn chặt cân bằng trên bốn điểm của một vòng tròn, chúng ta sẽ không thể tưởng tượng nổi làm thế nào nhà nghệ sĩ dân gian tài tử của chúng ta đã quan sát, suy nghĩ và vẽ nên đôi gióng trên con bài này. Hẳn rằng đấy là cách thu nhận sự vật với đôi mắt thơ dại tuyệt vời.

Về mặt nội dung, dù thế nào cũng hiển nhiên là những đôi gióng này đã nặng nợ lắm với dân tộc trên hành trình tay xách nách mang tiến về phương Nam, đấy là hình ảnh đôi gióng của gần 10 thế kỷ trước, từ thời quân đội nhà Lý đặt chân lên thành Đồ Bàn, hay từ hơn ba thế kỷ trước, cùng với những bước chân của lưu dân đi xây dựng đất mới dưới thời các Chúa Nguyễn?

Con nọc đượng có lẽ là con bài đáng chú ý nhất, đối lập với con bạch tuyết sẽ đề cập ở dưới.

Trong một cuộc chơi bài chòi, khi rút đến con nọc đượng, anh hiệu, một người có nhiều khả năng văn nghệ giữa thôn xóm, làng mạc, hô những câu hát bài chòi báo hiệu cho mọi người trong cuộc chơi về quân bài vừa rút được, có thể sẽ hô lên như vầy:

Cần trúc, ống trắc, lưỡi sắc, chỉ nọ tơ Tàu
Anh đây muốn câu con cá mại biển
Cá mại bàu sá chi!

Mấy câu trên, nghe qua, chúng ta cũng phần nào thấy được cái chí của kẻ nam nhi; sống đời phong lưu thì cũng phải vác cần đi câu ngoài biển Đông, chứ sá gì con cá mại tẹp nhẹp trong vũng bàu. Mà hơn thế nữa, câu hát cũng có gợi lên đôi chút hình ảnh chiếc cần câu ngúc ngắc, vậy thì đúng là con nọc đượng rồi. Cũng có lúc anh hiệu lại cất lời với một câu thai man mát, có gợi âm gợi hình đôi chút về chiếc cọc đã cắm xuống rồi lại nhổ lên; cắm xuống để giữ con thuyền, rồi nhổ lên để đẩy thuyền đón khách.

Đò em đưa rước bộ hành
Thuyền nan một chiếc tử sanh trọn bề
Trải qua bãi hạc, gành nghê
Quanh năm chèo chống, tứ bề sóng xô
Tiếng ai văng vẳng gọi đò
Mau mau nhổ nọc chèo qua đón người.

Cắm cọc, cắm nọc, hay cắm sào đợi khách sang sông, những từ ngữ và hình ảnh ấy đều để dẫn đến con nọc đượng, hay nọc thược, hay nhất nọc trong pho sách của bộ bài chòi. Có lúc khác nữa, mấy câu hát trên chưa đủ mạnh, anh hiệu sẽ cương lên mà hô với giọng nghịch ngợm, pha đôi chút phấn khích, hồ hỡi.

Năng cường, năng nhược,
Năng khuất, năng sanh,
Nó thiệt cục gân,
Ngồi gần con gái trân trân chẳng xìu.

Lời hô trên nghe có vẻ như tục tĩu, thô lỗ, sống sượng, nhưng đào sâu vào chúng ta sẽ thấy đáng được quan tâm nghiên cứu đến, bởi lẽ nó mang nhiều dấu vết về cách nhìn của con người trước thế giới tự nhiên, dấu vết của một vũ trụ quan vào những thế kỷ xa xưa.

Ngày nay, đi ngược lên những vùng thượng du, quan sát sinh hoạt của người miền núi, chúng ta sẽ thấy đời sống sinh dục ở nhiều nơi vẫn còn là một điều rất tự nhiên. Người ta tắm rửa với nhau trần truồng bên bờ suối không một chút e dè. Những phần cơ thể cần phải che giấu, cấm kỵ ở miền xuôi, nơi đây ngượi lại, hoàn toàn phô bày ra không có gì phải xấu hổ. Người Ê-đê và Gia-rai vẫn nói đến cái đẹp của một đôi vú cong vút lên như ngà voi, đôi mông tròn đầy như trứng chim. Cái đẹp ấy rất phù hợp với bản năng sinh tồn để bảo vệ giống nòi.

Xa xôi hơn trong lịch sử và thời gian, trên suốt dải đất miền Trung và Nam Trung bộ hiện nay, người Chàm của đất nước Champa cổ có tục thờ Linga tượng trưng cho dương vật và Yoni tượng trưng cho âm vật. Việc thờ phượng vật tổ này, bắt nguồn từ tục thờ đá rất xưa ở hải đảo và khắp vùng Đông Nam Á, chắc chắn phải có nhiều liên quan đến hình thái thờ phượng đất đai, là thần linh mang lại sức sống, năng lực sinh tồn, sự phồn thịnh của mọi loài sinh thực vật trên địa cầu.

Linga là một cột đá, gồm ba phần: đầu tròn, thân tám cạnh và một chân đế hình vuông. Yoni là một chậu đá hình vuông hay chữ nhật, có một rãnh nước thoát gần như phần dưới của một cối đá xay bột. Các vua Chàm lúc vừa lên ngôi đều cho dựng cột Linga quốc bảo, có nghĩa là nhà vua đã tự mình đồng nhất với thần linh, với con mắt thấu suốt và tái tạo, với năng lực sinh tồn hằng cửu, khẳng định quyền lực của mình và dòng họ trước trời đất và con người. Các tô-tem này cũng thường được rước theo trong những ngày hội có nhảy múa, ca hát.

Trên miền Bắc đất nước, một số nhà nghiên cứu văn học, sử học, dân tộc học, khảo cổ học cũng ghi nhận được nhiều vết tích còn đậm nét những hình thái tương tự như thế, đề cao sự sinh sôi nẩy nở, đề cao tính năng và sự tự do luyến ái, như việc thờ dâm thần và một số tập tục khác rải rác nhiều nơi tỏ ra rất quí trọng sinh thực khí, như đám rước âm vật ở làng Đông Kỵ, rồi trò chơi tranh giành nõn nường, mà theo Bình Nguyên Lộc thì dân miền Trung gọi là lỗ lường. Với tục múa mo, âm vật và dương vật được thay bằng cái mo và cây tre; con trai được gọi là Chày, và con gái là Sọt, y hệt như các tiệm chạp phô ở Ấn Độ bày chày và cối bán cho người ta mua về để thờ. [6]

Một hình ảnh khác được ghi nhận cũng rất sống động là chiếc thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái) cao trên 80 phân được tìm thấy năm 1960 đã trở nên quen thuộc với nền văn minh Đông Sơn của người Việt cổ. Trên nắp chiếc thạp này, bốn chiếc quai đắp nổi là bốn cặp nam nữ đang giao hợp xen kẽ vào giữa những hoa văn chạm nổi. Người dân Việt cũ, trên đường thiên cư từ Bắc vào Nam, mang những cảm quan và suy nghĩ ấy đi theo cuộc hành trình, đã gặp gỡ quan niệm của dân tộc Champa, và khi vì nhu cầu giải trí, phải làm ra một bộ bài để vui chơi với nhau, những hình tượng ấy đã xuất hiện trở lại trên hai con bài bạch huê, nọc đượng. Ông Hoàng Chương, trên tạp chí Văn nghệ xuất bản ở Hà Nội, số 50, tháng 7-1961, trong một bài nghiên cứu về hát hô bài chòi đã cho rằng: Những vật thể ấy (tức là Linga và Yoni của người Chiêm Thành) được vẽ trên những con bài gọi là bạch huê, nọc đượng, của bài chòi hiện nay. Tôi không biết lúc viết bài này, ông Hoàng Chương có nắm trong tay các quân bài hay không, nhưng thực sự chỉ có con bạch huê, về mặt hình tượng, gợi lên ít nhiều hình dạng của âm vật, còn con nọc đượng, chỉ có tên gọi gợi lên một cách khá sống động hình ảnh Linga, hình vẽ thì tuyệt nhiên không còn liên hệ gì đến vật thể ban đầu.

Con nọc đượng, từ Quảng Nam đến Bình Định thì gọi khác đi một chút, là nọc thược. Nọc đượng, có lẽ chỉ nhấn mạnh ở chữ nọc, đượng là từ phụ không có nghĩa gì cả, ghép vào chỉ để hài thanh, tạo nên sự trôi chảy về âm thanh, cho dễ đọc, dễ nói, dễ hô lên mà thôi. Tuy nhiên, đượng cũng có thể là do biến âm, hoặc đọc trại ra từ tiếng dượng hay trượng. Dượng có nghĩa là bố ghẻ hoặc chồng cô, chồng dì, như trong câu hát Dì rằng mang rổ hái dâu, gặp dượng thằng đỏ ngồi câu bên đường. Thấy dì dượng nó cũng thương. [7] Và trượng, từ Hán-Việt, có nghĩa là cây gậy hay cái hèo. Một chữ trượng khác trong trượng phu lại có nghĩa là người đờn ông, hoặc là tiếng vợ gọi chồng [8] Như vậy, có thể tạm hiểu nọc đượng như là hình ảnh của cái cọc hay một cây gậy thẳng đứng được vạt nhọn để cắm vào đất, và bóng bẩy hơn, đó chính là tiếng gọi thông tục của linga.

Hình vẽ con nọc đượng quả là hết sức lạ. Xem kỹ, chúng ta sẽ thấy là một mái nhà sàn ở Tây Nguyên, nhìn từ một bên (profil), mái nhà nghiêng dốc cao vút. Trên đỉnh mái nhà, đầu một con chim đã được kiểu thức hoá, khó lòng mà biết loại chim nào, trông tương tự như chim gõ kiến mà cũng có thể là đầu một con gà, bởi vì cũng chính đầu con chim ấy lại xuất hiện trên nhiều quân bài khác, và trên con ba gà thì lại ghi rõ ràng là gà. Ở đây, tại sao là đầu của một con chim mà không phải của một loài thú khác? Ở Trung bộ, tiếng chim vẫn được dùng để chỉ đến dương vật, nhưng thường thì để nói đến trẻ con hơn là người lớn. Cũng rất có thể, khi vẽ con bài nọc đượng, người vẽ đã chọn biểu tượng ấy như một ngôn ngữ gián tiếp để phô diễn nội dung muốn đạt đến.

Trước hình vẽ này, có lẽ chúng ta cũng nên nhớ đến những mái nhà sàn trên các trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, chắc chắn rằng sự đối chiếu cũng sẽ rất hữu ích. Những nhà sàn trên các trống đồng, ngược lại, được nhìn thẳng vào chính diện, hai đầu cuối cùng của mái nhà cũng có những nút tròn nhỏ, ở giữa có chấm, trông tựa như mắt của hai con chim đang vươn cánh bay lên trời, trên mái nhà thường khắc hình chim rất lớn, đè nặng cả mái nhà. Chim mỏ ngắn, chân ngắn, mào nhỏ, lông đuôi dài và to, nên có người đã ước đoán là người làm trống đồng muốn thể hiện hình dáng con gà lôi (Lophura Nycthemera). Cũng là chim (hay gà) đậu trên mái nhà sàn, nhưng mỗi nơi lại được nhìn theo một cách, người nghệ sĩ tài tử của bộ bài tới ghi nhận và cách điệu sự vật khác hẳn hoàn toàn với người thợ chuyên nghiệp tài tình đã sản sinh ra những trống đồng của mấy ngàn năm trước [9] .

Con ba gà và con nhì nghèo, cũng gần với thế giới của nọc đượng, vậy nên sự gợi cảm mang lại cho người xem đều từ bầu khí chung ấy. Phần trên quân bài là một đầu chim, bên dưới là hình ảnh của một mái nhà sàn, từ giữa thân bài, có một đường giải chạy viền lên đến đầu chim, có thể đấy là túp lông từ cổ qua bụng nối liền với đuôi chim được cách điệu như thế. Toàn bộ con nghèo, đầu chim, mình chim, hai nút tròn nhỏ chồng lên nhau nằm ở giữa thân thắt eo lại, thêm vào đấy là phần cái nhà sàn bên dưới ghép vào như một thứ đuôi chim xòe ra, tất cả hợp lại thành hình ảnh một con chim rất kỳ dị giữa những giấc mộng lạ lùng của chúng ta. Con ba gà, cũng gần như con nọc đượng và nhì nghèo nhưng có khác đi một tí. Trong cuộc chơi bài chòi, khi bốc đến con ba gà, anh Hiệu sẽ hô lên hai câu rất vui, lột tả được tất cả tính mèo mả gà đồng của họ gà, se sua chưng diện, áo quần sặc sỡ xinh đẹp, suốt ngày là anh chàng họ Sở ngoài đường phố nhưng tối về cũng chỉ co ro buồn thiu một mình.

Mình vàng bận áo mã tiên,
Ngày ba bốn vợ tối nằm riêng một mình.

Khi bốc được con Nhì nghèo, anh hiệu lại hô lên mấy câu nói về cảnh nghèo, mà lại rất vui, đúng ra đó chỉ là một tiếng cười đùa dí dỏm, vô hại.

Mẹ ơi chớ đánh con đau
Để con bắt ốc hái rau mẹ nhờ
Bắt ốc, ốc nhảy lên bờ
Hái rau rau héo, mẹ nhờ chi con.

Đến như than vãn thân phận nghèo khổ, thì cũng là lời bông phèng vui vẻ.

Ngày thường thiếu áo thiếu cơm
Đêm nằm không chiếu lấy rơm làm giường
Dù dơi, dép bướm chật đường
Màn loan, gối phượng ai thương thằng nghèo.

Con Tám giây, cũng gần tựa như hai cặp gióng chồng lên nhau nhưng không có quai xách. Tám giây cũng gọi là tám hột vì nó có tám nút tròn nhỏ cân đối trên hình vẽ của quân bài. Và gọi tám giây có lẽ vì có tám sợi dây hình vòng cung nối tám nút trong quân bài thành hai cặp gióng.

Chúng ta hãy xem đến vài con bài thuộc pho vạn gồm chín con từ thất vạn đến cửu vạn. Phong cách khá lạ, chủ yếu trên mỗi quân bài là một mặt người tạo thành bằng những nét rằn rịt, gần với bầu khí chung của loại tranh thờ dân gian nhưng pha nhiều vẻ hoang sơ hơn. Thô kệch, ngô nghê, vụng về nhưng chính vì thế rất hấp dẫn, rất gần với cái đẹp hoang dại nơi các điêu khắc gỗ mộc mạc của Tây Nguyên, của Phi Châu đen hay một số bộ tộc Úc Châu và Mỹ Châu La Tinh.

Con cửu thầy tức cửu vạn, cũng gọi là cửu chùa vì vẽ hình một đầu người đội chiếc mũ như các ông thầy cúng, thầy pháp, rất nhiều nơi không có sự phân biệt rõ ràng, là tình trạng nhập nhằng của một số người lợi dụng tiếng kinh mõ ê a, rồi cũng khua chiêng đánh trống, thổi kèn, trộn nhào cả kinh Phật với bùa chú, bắt quyết gọi âm binh, trừ tà ma, để nhận xôi, gà, oản chuối của những gia chủ rước thầy về.

Con ngủ trưa tức ngũ vạn, cũng cùng một lối vẽ như con cửu thầy, chỉ đổi khác đi một chút mà thôi. Ngay giữa con bài, hình một người có vẻ như đang ngái ngủ, gật gà gật gưỡng giấc trưa. Hình vẽ này có lẽ cũng mang một chút tinh thần châm biếm trào lộng đối với những kẻ thích ngủ trưa, mang tật chây lười.

Con lục xơ tức lục vạn, cũng như các con trên, ở đầu quân bài có chữ xơ, kế tiếp là hai chữ nho lục vạn, kế đến là hình người. Không có gì chắc lắm, nhưng có người đã giải thích rằng sở dĩ có có tên là lục xơ hay lục chuôm vì phía trên đầu hình người có những ô chéo như mảng xơ hay hình nan chuôm.

Tất cả chín con trong pho vạn đều có cùng một phong cách, chỉ thay đổi thêm bớt một đôi tí mà thôi. Như con học trò (nhất vạn) thì ở trên đầu nhân vật có đội thêm một cái khăn đóng cho ra vẻ hẳn hoi là con nhà nghiên bút! Anh Hiệu sẽ hô về con học trò:

Đi đâu ôm tráp đi hoài,
Cử nhân không thấy tú tài cũng không.
(Là con học trò)

Nghe hô như thế, lại nhìn vào con bài thì người đến giải trí trong cuộc chơi bài chòi sẽ có thể phá lên mà cười như nắc nẻ.

Con tứ cẳng cũng gọi là con cẳng hương (tức tứ vạn): cũng như tất cả các con bài thuộc pho vạn nhưng chỉ riêng ở con này là khuôn mặt người không nhìn thẳng mà hơi lệch đi, ở phần dưới có bốn mảnh hình tam giác gần như bốn màng chân vịt xòe ra, có thể vì thế mà gọi là tứ cẳng. Ở Huế, người ta còn gọi là tứ hường. Hường tức là hàm Hồng Lô Tự Khanh của triều đình nhà Nguyễn cũ, kêu tắt lại, như trong các tiếng quan hường, quan thị. Như vậy con bài ở đây cũng mang một nội dung châm biếm trào lộng cay độc, quan hường đã xuất hiện nơi đây với một thể dạng xô lệch rằn rịt, không mang bài ngà mà lại kéo theo bốn cái chân vịt lạch bạch. Xét về mặt kỹ thuật khắc gỗ, nét vẽ đen nổi trên nền trắng, chỗ đậm chỗ nhạt đặt đúng nơi đúng chỗ, phải công nhận là lối cách điệu này tuy giản dị nhưng rất tài, bố cục chặt chẽ, nhuẫn nhuyễn, hấp dẫn. Phải nhớ một điều, nếu là người nghệ sĩ chuyên nghiệp, rất khó mà cống hiến được cho ta một hình tượng như thế, ở đây là nghệ thuật của bản năng, của tài tình tự phát, của tài tử nghiệp dư mà dần dà, vì gần gũi với cuộc sống của đại chúng nên đã nhập vào sâu sắc trong cuộc sống của nhân dân. Những nét nghệ thuật độc đáo của một dòng nghệ thuật tự do như vậy rất đáng cho chúng ta ngày nay phải lưu tâm nghiên cứu và học hỏi.

Ba lá bài thuộc ba cặp yêu: ông ầm, thái tử, bạch tuyết, về mặt phong cách tạo hình, có thể xếp luôn vào loại vừa đề cập.

Con bạch tuyết, đối lập với con nọc đượng, là quân bài cũng hết sức đáng chú ý. Nọc đượng là biểu tượng của dương vật thì bạch tuyết là biểu tượng của âm vật, là vật tổ Iôni của dân Champa cổ tái hiện trở lại theo một cách khác. Bạch tuyết ở vùng Bình Định gọi là bạch huê, và khi rút được từ trong ống lá bài này giữa một hội chơi bài chòi, anh Hiệu có thể rề rà hát lên một bài thơ lục bát, chữ nghĩa dân dã nhưng cũng pha một chút văn chương bác học, phảng phất chút đỉnh hơi thơ Hồ Xuân Hương:

Hoa phi đào phi cúc
Sắc phi lục phi hồng
Trơ như đá vững như đồng
Ai xô không ngã, ngọn gió lồng không xao
Mỉa mai cụm liễu cửa đào
Ong qua muốn đậu, bướm vào muốn bu
Bốn mùa đông hạ xuân thu
Khi búp, khi nở, khi xù, khi tươi.
Chúa Xuân ngó thấy mỉm cười,
Sắc hay vương vấn mấy người tài danh.
Có bông, có cuống, không cành
Ở trong có nu, bốn vành có tua.
Nhà dân cho chí nhà vua
Ai ai có của cũng mua để dành.
Tử tôn do thử nhi sanh,
Bạch huê mỹ hiệu xin phành ra coi.

Trong không khí riêng của đất Huế, về con bạch tuyết, anh hiệu lại có thể cất giọng hát lên mấy câu rất dân dã mà vẫn óng ả, cầu kỳ, và kiểu cách:

Cần vàng, ống bạc, chỉ tơ
Anh móc mồi thơm thả xuống
Cá nọ giả lơ không thèm.

Cũng vậy, là mấy câu khác nữa:

Tiếc con tôm rằn nấu với rau má
Tiếc con cá bống thệ nấu với lá cỏ hôi
Tiếc công em trang điểm phấn dồi
Ra lấy chồng không đặng cân đôi cũng buồn.

Chúng ta hãy xem qua hình vẽ trên quân bài này. Hình tượng trông tựa như hai nhánh lá hoặc hai nhánh rong, nhánh ở trên là nét đen nổi bật trên nền trắng, nhánh dưới là nét trắng nổi bật trên nền đen. Nhánh lá rất có thể là một nhành liễu vẫn tượng trưng cho người phụ nữ, nhưng theo ý tôi, đấy là âm vật được cách điệu một cách bay bướm, nhẹ nhàng, do thế đã tránh được cái nặng nề phải mô tả đối tượng theo lối chính xác.

Về mặt kỹ thuật, với nét đen và trắng của hai nhánh lá ở đây, tuy rất giản dị nhưng đã tỏ ra biết đào sâu vào phương thức tạo hình của nghệ thuật mộc bản dân tộc, biết khắc hoạ những nét đen, biết đục sâu vào nền gỗ để tạo những nét trắng, gây nên tương phản về sắc độ rất hấp dẫn.

Con thái tử vẽ hình người mang hia, đội mão ra vẻ con nhà vua, người được chỉ định sẽ nối nghiệp cha trị vì đất nước. Hình vẽ giản lược phần thân mình, chỉ còn là một hình vuông giữa một khối bầu dục có những nét rằn rịt, hình vuông chứa những chấm đen nhỏ chạy thành hàng đều đặn. Hình vẽ nặng tính cách biểu tượng với thể dạng cái mão và đôi hia, lộ ra ngay dáng dấp áo mão cân đai. Phía trên đầu nhân vật, một mảnh son đỏ hình hơi tròn in chồng lên đấy như một dấu triện. Sự tham dự của màu đỏ son ấy cũng tìm thấy trên con đỏ mỏ tức con ác, con ma trùng, và đặc biệt nhất là trên con ầm tức con sấm, người ta in chồng lên các nét vẽ đen một lớp son đỏ phủ lấy toàn thể quân bài như vẫn thấy trên các đạo bùa, những nét vẽ đen, đỏ, ngoằn ngoèo chồng chéo lên nhau.

Nhắc đến con ầm tức con sấm, có lẽ chúng ta cũng nên nhớ lại hai câu hát bài chòi khá vui mà anh hiệu có thể sẽ hô lên khi rút đến thẻ bài này. Chỉ cần một tiếng ầm âm vang để mọi người dự cuộc chơi biết ngay là đã bốc trúng con Am, chứ chẳng cần tiếng ầm ấy liên hệ gì với cái nghĩa tiếng sấm ầm ầm, giữa bầu trời đầy mây tối hay mưa gió bão bùng mù mịt.

Nửa đêm gà gáy le te
Muốn đi rón rén đụng nghe cái ầm.
(Ông Am!)

Chúng ta vừa xem qua một số hình tượng lạ lùng trên các quân bài tới. Với các hình ảnh ấy, với những ý nghĩa ấy, có lẽ chúng ta phải thừa nhận rằng chúng hết sức lạ lùng, hấp dẫn, đặc sắc. Từ hình vẽ cho đến tên gọi, đều là quá đỗi kỳ lạ. Ở nơi đây, tất cả đều tan biến,chỉ còn lại tiếng cười đùa dí dỏm, thoải mái, nghịch ngợm của nhân dân. Chúng ta thấy những hình ảnh con gà nằm cạnh ông Thái tử, đôi gióng đứng bên ông ầm, con voi chơi đùa với ông thầy chùa, anh học trò, anh chàng ngủ trưa, con nọc đượng cũng như con bạch huê đuề huề với một quan hường (cẳng hương). Dưới những triều đại phong kiến cũ, tiếng cười dòn dã và hồn nhiên ấy tất nhiên còn phải được lý giải trên cả những nhịp điệu của đời sống chính trị, đó cũng là một thứ vũ khí, dù tiêu cực và có thể là vô thức, để đấu tranh chống bạo lực và cường quyền thống trị.

Về mặt nghệ thuật tạo hình là điều cốt yếu mà bài viết này nhằm đạt đến, bộ bài tới chắc chắn sẽ có nhiều đóng góp hữu ích, phong phú đối với kho tàng nghệ thuật đất nước. Các nghệ sĩ hiện đại chắc chắn sẽ tìm được ở đây nhiều điều rất mới mẻ. Và hẳn rằng các nhà dân tộc học, khảo cổ học cũng sẽ còn nhiều vướng bận ở đây.


Viết ở Sài Gòn năm 1985
Sửa chữa lại ở California, 2005.



[1]
Về bài chòi, xem thêm:

• “Khảo về bài chòi”, Võ Phiến, Tân Văn, số 1 tháng 4, 1968
• “Bài chòi ở Bình Định”, Tạ Chí Đại Trường, Sử Địa số 5, tháng 1, 2, 3, 1967.
• “Những hội mùa Xuân”, Nguyễn Văn Xuân, Tân Văn, số 9, 10, tháng 1, 2, 1969.
• Nước non Bình Định, Quách Tấn, Nam Cường xuất bản, Sài Gòn, 1967.
• “Phong thổ Huế” trong Lược khảo về mỹ thuật Việt Nam, Từ Lâm Nguyễn Xuân Nghị, Quốc Học thư xã, Hà Nội 1942.
• Đào Đức Chương,“Bài Chòi Bình Định”, Giai phẩm Tây Sơn Xuân CanhThìn2000      http://chimviet.free.fr/dantochoc/baichoi/baichoi1.htm (18 tháng 4, 2005).

• Cũng xin xem thêm Connaissance du Việt Nam, Pierre Huard và Maurice Durand, Ecole Francaise d’Extrême-Orient xb, trang 224-226, Hà Nội, 1954, viết về Tổ tôm Điếm, cũng là một loại bài chòi nhưng có vẻ sang trọng hơn. Nhân đây, chúng tôi trích in lại bản vẽ về Tổ tôm Điếm trên đất Bắc ngày trước, từ sách Connaissance du Việt-Nam. Cạnh đó, chúng tôi cũng trích in hình vẽ cảnh bốn người chơi bài tam cúc, chẳng khác mấy với cảnh tượng một đám chơi bài tới, tuy nhiên chơi bài tới đòi phải có 6 tay, để chúng ta có thể sống lại phần nào một khía cạnh sinh hoạt của đất nước ngày xưa.

[2]
Về sau này, ở vài nơi sản xuất bài tới, người ta còn xoá hết tất cả phần chữ viết, bất kể Nôm, Hán, Quốc ngữ, hoặc chỉ còn giữ lại vài chữ mà thôi trên toàn thể các con bài. Ví dụ, đó là bộ bài tới do ông Đoàn Việt Hùng sưu tầm được ở thôn Phú Ấn, xã Hoà An, huyện Phú Hoà, tỉnh Phú Yên, in đính kèm bài viết “Ngày Tết đánh bài chòi” của Trần Sĩ Huệ trên tạp chí Xưa và nay của Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam, Xuân Quý Mùi, TP Hồ Chí Minh, số 132-133, tháng 1-2, 2003, trang 62-64.
Xoá hết chữ thì không nói làm gì, nhưng đáng tiếc là hình vẽ trên các quân bài giản lược rất cẩu thả, khờ khạo, hoặc vẽ thay vào bằng một hình ảnh khác, không còn chút gì cái đẹp dân dã mạnh khỏe, kỳ lạ và đầy tính sáng tạo của các hình tượng trên bộ bài tới xưa nay nữa. Tuy nhiên, về chuyện này thì chúng ta có thể yên tâm phần nào, vì cách đây khoảng 20 năm, chúng tôi có nhìn thấy trong bộ sưu tập của Viện Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội một bộ bài tới rất đẹp. Không những thế, các hình vẽ của từng quân bài còn được phóng lớn cỡ bàn tay và in trên giấy dó rất hấp dẫn. Vết tích này còn được giữ gìn như vậy, có lẽ nhờ ở sự lưu tâm đặc biệt của ông Nguyễn Văn Y thuở còn sinh thời, lúc bấy giờ đang đảm trách chức vụ giám đốc của Nhà Bảo tàng. Ông Nguyễn là một nhà nghiên cứu mỹ thuật, hoạ sĩ mà cũng là nhà tạo hình về gốm rất đặc sắc. Nhắc lại sự kiện này cũng là dịp để chúng ta tưởng nhớ và bày tỏ đôi chút lòng biết ơn đối với một con người tâm huyết trước sự nghiệp văn hoá nghệ thuật của đất nước.

[3]
Bài vè này chúng tôi ghi chép lại được ở Huế. Trong Thi ca bình dân Việt Nam của Nguyễn Tấn Long và Phan Canh, Nxb Sống Mới, Sài Gòn, 1971, ở trang 391, bài vè có khác một đôi chữ. Và trong Tự điển thành ngữ điển tích của Diên Hương, bản chụp in lại của Nxb Zieleks ở Houston Texas, năm 1981, cũng vậy, lại có khác một số chữ nữa, như vậy rõ ràng là do tam sao thất bổn, hoặc có thể vì đã biến đổi dần do giọng phát âm của từng địa phương chăng?

[4]
Con bài: Tiếng miền Trung, ở miền Bắc gọi là quân bài.

[5]
Võ Phiến, “Khảo về bài chòi”, bài đã dẫn, trang 5.

[6]
Bình Nguyên Lộc, Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam, Xuân Thu tái bản ở Hoa Kỳ, chụp lại bản in ở Sài Gòn năm 1971, trang 387.

[7]
Trích dẫn theo Việt Nam tự điển, hội Khai Trí Tiến Đức, Nxb Trung Bắc Tân Văn, Hà Nội, 1931, Mặc Lâm tái bản ở Sài Gòn, không ghi năm xb, trang 162.

[8]
Đại Nam quấc âm tự vị, Huình Tịnh Paulus Của, bản chụp in lại của Nxb Khai Trí, Sài Gòn, 1974, trang 503.

[9]
Từ hình dáng mái nhà sàn trên con nọc đượng hay nhì nghèo, biến dạng hơn một chút là con ba gà, biến dạng nhiều hơn nữa là các con bảy sưa, năm giày, đỏ mỏ, chúng ta đang đứng trước một đề tài khá lớn vô cùng thích thú trong lĩnh vực dân tộc học và cả mỹ học, khi đối chiếu với nhiều vết tích về nhà sàn trên suốt vùng Đông Nam Á và hải đảo, chưa kể đến những mái nhà sàn khác xa xôi hơn bên kia nửa trái đất. Trong chừng mực của bài viết này, chúng ta không thể đi xa hơn được. Đề nghị xem thêm:

• “Tìm hiểu Nhà Đông Sơn qua ngôi nhà cổ của người Toradja (Indonesia)”, Tạ Đức, Khảo sổ học số 1, 1987.

• Những trống đồng Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam, Nguyễn Văn Huyên, Hoàng Vinh, Viện Bảo Tàng Lịch Sử Việt Nam xuất bản, 1975.

• Introduction à l’Etude de l’habitation sur pilotis dans L’Asie du Sud-Est. Nguyễn Văn Huyên, Librairie Orientaliste, Paul Geuthner, Paris, 1934.

• The Art of East Asia, Gabriele Fahr-Becker (Ed.), Volume 1, Konemann Verlagsgesellschaft mbH, An bản tiếng Anh, Oldenburg, Germany, 1999. Phần viết về Nam Dương của Sri Kuhnt-Saptodewo, “Indonesia, Architecture and Symbolism”, p.p 312-324.