Hát chèo Việt Nam

Đàm Ngọc Huy

Từ bao đời nay hát chèo đã trở thành một loại hình sinh hoạt văn hóa nghệ thuật quen thuộc của người dân Việt Nam, nuôi dưỡng đời sống tinh thần dân tộc bởi cái chất trữ tình đằm thắm sâu sắc. Trong kho tàng văn hóa nghệ thuật dân gian dân tộc chèo là một loại hình sân khấu kịch hát đậm đà tính dân tộc, với sự kết hợp nhuần nhuyễn của hàng loạt yếu tố: hát, múa, nhạc, kịch mang tính nguyên hợp vô cùng độc đáo. Vùng trung châu và đồng bằng Miền Bắc là cái nôi của chèo, từ cái nôi ấy sau bao nhiêu thăng trầm của lịch sử nghệ thuật chèo ngày càng phát triển và khẳng định được tầm quan trọng trong nền văn hóa dân gian dân tộc.

Có thể nói nghệ thuật chèo mang đậm bản sắc dân tộc Việt Nam, chèo sử dụng ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa kết hợp với cách nói ví von giàu tính tự sự trữ tình. Ðặc biệt hơn là tính tổng hợp của sân khấu chèo từ bản trò, đến đề tài nhân vật với sự "pha âm cách điệu" giữa âm nhạc, hát và múa. Sân khấu chèo xưa ra đời từ các làng chèo với các múa hội hát. Cứ mỗi độ xuân sang người muôn nơi lại bồi hồi bởi sự thúc giục của trống chèo và những lời ca tiếng hát của nghệ nhân làng chèo. Người xưa có câu "nhất cử động giai điểm vũ" điều đó biểu hiện nét đặc trưng của nghệ thuật chèo là "tính múa", những diễn xuất tinh tế của nghệ nhân chèo đều ở điểm này mà ra. Với đôi bàn tay khéo léo từng cử chỉ, động tác đã toát lên cái "thần" của nhân vật, qua đó thấy được thành công của người diễn. Từ mùa xuân rồi tới mùa thu trong các hội hè đình đám ở khắp vùng đồng bằng MIền Bắc không khi nào thiếu vắng tiếng hát chèo. Cũng chính vì thế mà chèo mang tính quần chúng và được gọi là loại hình sân khấu của hội hè. Công chúng đam mê chèo bởi khi đến với sân khấu chèo có thể tận hưởng niềm vui từ những tiếng cười châm biếm đả kích sắc và tinh tế. Trong mỗi vở diễn, mỗi tình tiết, mỗi lớp nhân vật của chèo đều có cái hài xen kẽ với cái bi, người xem bao giờ cũng coi trọng những yếu tố đó. Người xưa thường nói "có tích mới nên trò" điều đó khẳng định tích chuyện là linh hồn của vở diễn. Cũng chính vì vậy mà chèo được đánh giá là loại hình sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc. Ðiều này đã làm nên đặc điểm cơ bản của nghệ thuật chèo cổ. Không những thế chèo còn thuộc loại sân khấu ước lệ cách điệu, sự khoa trương- tô phóng có tính chọn lọc đã làm nổi bật hơn những góc cạnh đặc trưng của nghệ thuật chèo- những mảng chèo đặc sắc được ra đời từ nhân tố đó.

Thời nào nghệ thuật đều chứng tỏ những nét tương đồng với lối sống của xã hội thời đó. Thời xưa chèo mang đậm dấu vết của những điệu múa dân gian, hàng loạt lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng ở miền bắc Việt Nam. Trong con đường phát triển của nghệ thuật chèo có hình thức tương hợp song song với sự phát triển và sáng tạo. Cá nhân các nghệ sĩ, những nhà nghiên cứu... đã đóng góp một phần vô cùng quan trọng trong bước đường hoàn thiện thể loại kịch hát dân tộc có tính bác học. Chèo hiện đại (chèo cải biên) đã khẳng định được vị thế của mình với những vở diễn và hình tượng con người mới nhờ sự bảo tồn và phát huy truyền thống của nghệ thuật chèo cổ, xứng đáng tiêu biểu cho nghệ thuật sân khấu dân tộc.

Nghệ thuật chèo là một "viên ngọc long lanh sắc màu" trong kho tàng văn hoá nghệ thuật chèo với những nét độc đáo, tiêu biểu: quá trình hình thành và phát triển, đặc điểm cơ bản của chèo cổ-chèo hiện đại, trong đó không thể thiếu một số gương mặt của các nghệ sĩ "làng chèo". Những người làm chương trình hy vọng rằng, đây sẽ là một tư liệu cần thiết và bổ ích cho những ai yêu mến tiếng hát chèo và nền văn hoá nghệ thuật dân tộc Việt Nam

Những ý kiến đã phát biểu về nguồn gốc và sự hình thành chèo

CNnhiều ý kiến khác nhau về nguồn gốc và sự hình thành của chèo, tuy nhiên có thể tóm tắt một số ý kiến đã phát biểu từ trước đến nay, về nguồn gốc và thời điểm xuất hiện của Chèo như sau:

- Chèo có nguồn gốc ngoại lai, bắt đầu từ sự kiện quân ta cầm giữ nghệ nhân Lý Nguyên Cát ở trận Tây Kết;

- Chèo khởi lên từ Trịnh Trọng Tử cho quân hát khúc Long ngân đang khi đưa tang vua Trần Nhân Tông:

- Danh xưng chèo do ghi Nôm, dịch chữ Hán ra; hoặc từ chữ Trào (trào lộng) mà ra; hoặc chữ chèo do phát âm sai mà thành chèo; do phiên Nôm, dịch Hán đồng dạng những chữ chào (chào mừng), chữ chầu (chầu thần thánh), chữ triều (triều đình, đọc thành trào đình)...

- Chèo chỉ động tác chèo thuyền, đề nói nguồn gốc chèo xuất phát từ trò tang lễ và lao động;

- Chèo là hình thức sân khấu thuần tuý dân tộc, bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian phong phú lâu đời Việt Nam;

- Về thời điểm thành hình, có những ý kiến cho chèo có ở nước ta từ thời tiền sử, thế kỷ thứ IV trước Công nguyên đến thế kỷ thứ I sau Công nguyên; hoặc thế kỷ thứ X (thời nhà Ðinh); hoặc thế kỷ XIV (cuối nhà Trần);...

2. Người ra còn có ý kiến cho rằng chèo bắt đầu thành hình từ khi có nghệ sĩ Trung Hoa tên là Lý Nguyên Cát (hay Hứa Tông Ðạo)

Dựa trên những gì ghi khắc trong sử sách, bi ký qua các đời Ðinh, Tiền Lê, Lý đến cuối Trần, đã có thể rút ra mấy nhận xét.

Một. Các hình thái hát (kết hợp) múa, các trò hề riễu đã tồn tại ở xã hội ta khá phong phú và ngày một phát triển:

- Ðời Ðinh tương truyền có Phạm Thị Chân, Ðào Văn Xó

- Ðời Lý với tầng lớp tăng lữ đông đảo có thế lực, kết hợp lại qua với quý tộc cũ mới, thêm Nho giáo, rồi qua chiến tranh giữ nước mà chín muồi dần tinh thần dân tộc đưa tới ra đời chữ Nôm với sự liên kết giữa tăng lữ Từ Ðạo Hạnh, nho sĩ Mai Sinh, nghệ nhân Sai ất (hay Phan Khất?). Và rằng phần lớn các vua Lý đều thích múa hát với Ðào Thị, Ðỗ Anh Vũ...

- Ðời Trần, Nho giáo ngày một lấn át Phật Giáo, Ðạo Giáo, nẩy sinh tầng lớp nho sỹ vừa sử dụng tốt chữ Hán, vừa mầy mò xây dựng chữ Nôm, vừa chan hoà với văn hoá dân gian, như Chu Văn An, Nguyễn Thuyên, Dư Nhuận Chi, Nguyễn Sỹ Cố, Trần Nhật Duật,...

Hai. Sự xuất hiện những mảnh trò có tích đơn giản, những nghệ nhân vươn lên chuyên nghiệp nhiều loại, như giáp (kép), đào, lão, mụ, hề, những trò nhại (về hào phú, trưởng giả), những bài giáo (như giáo trống, giáo hương,...) để từ đấy tổ chức Giáo phường, tập hợp người nghề, lần đầu tiên cho nhà nước quản lý, với những phường trò, phường hát,...

Ba. Trong bối cảnh ấy, một Tây Vương Mẫu hiến bàn đào hát tiếng Trung Quốc, ăn vận kiểu Trung Hoa , biểu diễn với dàn nhạc Trung Hoa, không thể xoá nhoà tất cả, để có thể coi là khởi điểm cho sự ra đời một kịch chủng thuần tuý Việt Nam như Chèo. Những cung cách tiến hành biểu diễn tiết mục ấy, với sắc thái và âm hưởng như sử sách miêu tả, xét các mặt nghệ thuật hát, múa, diễn kỹ, không ai có thể nhận thấy là chèo.

Có chăng, với số điểm mới trong tiết mục (như quần áo lại kiểu, âm nhạc lạ tai, sân khấu hẳn hoi, nghệ nhân ra diễn, lại vào, lại ra diễn...) sẽ góp phần thúc đẩy nghệ thuật bản địa thích ứng nhanh hơn với tình hình và yêu cầu thưởng thức của nhân dân đương thời.

3. Từ trước đến nay, chúng tôi vẫn cho rằng, chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân chúng , với sự đóng góp quan trọng của giới trí thức bình dân và quý tộc, từng tồn tại lâu đời trên đất nước Việt Nam, đúng ra là vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc

Khi nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca cổ truyền Miền Bắc, lưu ý rằng, không phải loại dân ca nào cũng có thể phát triển thành chèo, mà chỉ những loại hát nói đậm đặc chất tự sự mới tiềm ẩn khả năng đó, chí ít cũng có số hình thái mang âm hưởng gợi nhắc đến chèo. Tất nhiên, những nghệ nhân chèo lành nghề có thể "chèo - hoá" không mấy khó khăn bất cứ làn điệu hoặc bài dân ca nào.

Có vẻ như cổ xưa, mấy loại dân ca đồng bằng miền Bắc, như Hát đúm, Hát ví, Hát trống quân... với cấu trúc giai điệu ngắn gọn thẳng đuột, phụ thuộc vào ngữ điệu, tiết nhịp câu dân dao 6/8, thêm dăm ba tiếng đệm lót vào đầu, chen giữa hoặc vào cuối cho thành về trống vế mái. Về sau, tuỳ địa phương, tuỳ người hát, chúng có chuyển hoá chút ít hoặc thêm chữ để thành những câu thất tự, bát tự, cửu tự hoặc thêm nội dung làm câu hát dài ra; hoặc thêm đảo nhịp, nghịch nhịp cho câu hát thêm vui nhộn; hoặc gia tăng loại câu đố đó thêm lề lối các loại dân ca khác, đặt vào "giọng vặt", làm buổi hát là sự tập hợp sắc màu cho "xôm trò" hơn là một cách phát triển nghệ thuật.

Những loại dân ca cổ hơn thì qua lề thói sinh hoạt và tiến trình thực hiện, đủ nói sự phát triển từng thời kỳ với số hiện tượng nghệ thuật khá gần gũi với chèo.

Như Hát Xoan (Phú Thọ) mà các hội làng mấy huyện Phù Ninh, Lâm Thao, Tam Nông, Ðoan Hùng, Hạc Trì hàng năm mở đầu cầu thịnh đầu xuân, đều đón Phường Xoan về đình hát thờ và vui chơi. Việc Phường Xoan đi hát các làng không phải vì kế sinh nhai, mà do ràng buộc về tập tục "nước nghĩa" với nhau.

Các buổi hát xoan thường bắt đầu từ chập tối. Khi hát, đào thường đội khăn nhung, xống láng, áo the thâm, thắt lưng đen, có khi bao xanh hoặc hồng; kép thì khăn lượt hoặc khăn xếp, áo the thâm, quần trắng, cổ quàng giải khăn nhiễu điều. Sau hồi trống dạo, Trùm phường cùng ông Chủ tế hội làng ra trước hương án cất câu hát chúc (kiểu đọc sớ). Dứt tiếng, một kép trẻ đeo trước bụng chiếc trống nhỡ, vừa hát vừa nhún nhẩy, miệng Giáo trống, Giáo pháo. Rồi bốn đào xếp hàng ngang, tay càm quạt khuỳnh ra trước mặt vừa hát Thơ nhang vừa làm điệu bộ câu "Tiến nhang lên, lùi nhang xuống" và bắt vào Ðóng đám, chấm dứt 4 câu "vặt" mở đầu, để chính thức vào hát Quả cách (gọi tắt là hát cách), theo trật tự quy định từ quả 1 đến quả 14 (như Kiều giang cách, Nhàn ngâm cách, Tùng mai cách, Xuân thời cách, Chèo thuyền cách, Tứ mùa cách,...). Hát hết các quả lại chuyển sang hát các dọng "vặt", (như Bợm giá, Bỏ bộ, Xin hoa, Bắt cá, Hát phú,...). Xem chừng đã hòm hòm, ông Trùm và ông Chủ tế cất câu hát giã kết thúc đêm hát.

Trong bài Phú Năm canh thấy có những câu giống in mấy câu trong vở chèo Quan Âm, như:

Bây giờ hồ sang trống canh một,

Chim bay về chân núi Lịch San,

Ve gợi sầu nhắn nhủ đê đàn,

Sông lai láng, buồn về góc bể....

Và còn không ít câu gợi nhắc văn vở Lưu Bình Dương Lễ....

Hay như Hát dậm (Hà Nam cũ) mà hàng năm, làng Quyến Sơn (Kim Bảng) mở hội để tưởng vọng công tích Lý Thường Kiệt đánh giặc Chiêm thuở nào, thì Phường dậm lại tụ họp nhau tập dượt hàng tháng trước. Hát dậm cũng nằm trong phạm trù hát tờ và vui chơi, có những hình thái diễn xuất không mấy khác Hát xoan, chẳng những thế, còn gây cảm giác "cổ" hơn.

Nằm trong các sinh hoạt dân ca cổ, như Hát cửa đình, hát quan họ, hát dậm,... thường thấy đưa vào vô số giọng "vặt" mang tên hát bỏ bộ, tức là hát có điệu bộ, mà nhiều khi thực chất là những trò diễn giản đơn, hồn nhiên, ở mức hoạt cảnh và nếu thêm tích thì còn sơ lược, có tính chất minh hoạ. Nhưng thú vị thay, chúng lại mang những gì gần gũi nhau, trước hết về sự hài hước dung tục, anh em với hề chèo.

Song xét mặt ca nhạc, thì gần gũi với hát chèo hơn cả có lẽ là hát xẩm, loại nghệ thuật "đặc biệt" của lớp người mù loà có năng khiếu văn nghệ, mà dân gian gọi là xẩm. Bất chấp mọi điều kiện hết sức khó khăn, xẩm là biết tổ chức nhau lại thành Làng, Phường hoặc Hội, có ông (bà) Trùm (do làng bầu) và số nghệ sỹ giỏi nghề có uy tín, trông coi cắt đặt công việc làm nghề, hàng năm có họp bàn xem xét mọi mặt, bầu người cầm đầu, giải quyết các vụ việc tranh chấp, dạy dỗ bọn trẻ...

Thành ra, hát xẩm từ yêu cầu của khách thưởng thức đòi người nghề phải thể hiện nội dung ngày một mở rộng (câu hát dài hơi hơn, tích chuyện đi sâu hơn, nhân vật nhiều hơn,...), nên mặc dầu ở tình cảnh mù loà, ngồi một chỗ vừa hát vừa đàn và làm điệu bộ, nó cũng đã gia tăng làn điệu với sắc thái nhiều đến kết cấu làn điệu của hát chèo. Dĩ nhiên, có thể nghĩ, là hát xẩm ra đời trước khi có hát chèo, là một trong nhiều nguồn góp phần cấu thành hát chèo; hoặc ngược lại, hát xẩm chỉ là bản sao vụng về của hát chèo trong điều kiện và hoàn cảnh rất ư hạn chế của lớp người tật nguyền; hoặc đây là mối liên quan ruột rà tất yếu không ai chối cãi giữa hai loại hình, bởi chính nghệ nhân xẩm xếp Hát xẩm và Chèo cùng loại trung ca, trong khi Tuồng vào loại võ ca, Ca trù vào loại văn ca.

Những điều vừa trình bày qua thực tế nghệ thuật của một phần kho tàng hát múa dân gian vùng trung chân và đồng bằng miền Bắc đã thấy chúng có những tố chất khả dĩ dẫn đến sự hình thành hoặc có ảnh hưởng qua lại đậm đặc hay nhẹ nhõm tới nghệ thuật chèo (cổ).

Ðã nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca, dân vũ, dân nhạc và trò diễn dân gian, bao gồm những trò nằm trong phạm trù tín ngưỡng, những trò trình diện, trình nghề luôn thấy trong các hội làng, mà nó cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật, để thể hiện một kịch bản với vở diễn mang sắc thái hứa hẹn phong cách một loại hình cao hơn, hay nói cho đúng, là tạo dựng được số hình ảnh có tính cách nói lên đức độ, với nghệ thuật thể hiện phức tạp tinh tế hơn.

4. Hát múa thời Trần và Chèo thuyền bản

Chèo thuyền bản đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo, xuất hiện vào nửa sau đời Trần, khoảng cuối thế kỷ XIV, với sự đóng góp của tầng lớp trí thức bình dân-quý tộc. Những hình thái văn hoá nghệ thuật thành văn cũng như dân gian thời ấy khả dĩ xem là những yếu tố cấu thành chèo:

- Ðã có nghệ sỹ (Phạm Thị Chân), nghệ sỷ làm trò nhại (Ðào Văn Xó) từ thời Ðịnh;

- Ðã tổ chức giáo phường và định tên gọi đào, kép, hề ghi vào văn bản nhà nước từ thời Lý, với nhà sư Từ Ðạo Hạnh, sáng tác giáo trống, Sai ất làm trò cười;

- Thời Trần đã có những trí thức làm nghệ thuật nổi tiếng như (Tiến sĩ) Dư Nhuận Chi giỏi soạn bài hát, Thiên chương học sỹ Nguyễn Sỹ Cố giỏi nhạc giỏi đàn, rất có tài khôi hài,...

- Ðã có số tiết mục hát múa, trò diễn thể hiện một tích truyện đơn giản (Trang Vương và 6 người con), một loại người ở mức khái quát nhất định (các vai trình nghề: Thày Ðồ, Thày Ðạo,... cả những Thằng Ngô, con Bợm, Nhiêu Lập, Nhiêu Oanh,...).

Nói đến chèo thuyền bản là nói đến sự tích có 4 nhân vật do 3 người đóng vai. Nó đã có tích hẳn hoi, tuy còn ở dạng truyện huyền thoại nhưng mang ý nghĩ quan thiết đến đời sống con người.

Từ những cung cách thể hiện những trog giáo, chèo thuyền bản nêu lên một kiểu kể chuyện bằng sân khấu do chính những người sắm vai cung nhau thực hiện với số nét riêng.

So sánh các sinh hoạt hát múa và trò diễn dân gian đã nêu, nhất là qua kết cấu và chữ dùng trong đó thấy Giáo đò nếu không trước nhất, thì cũng ra đời cùng thời, với những giáo hương, giáo mõ, giáo trống, giáo đất, giáo pháo...Ðương nhiên, giáo đò có thể có câu cú chữ nghĩa trau tria hơn, do tăng lữ viết và được lưu truyền rộng khắp, được dùng nhiều.

Chèo Thuyền bản là bản chèo xưa nhất, ra đời vào thời kỳ khoảng giữa giáo đò với chèo thuyền lễ cách và trò diễn Mục liên địa tạng, đủ khả năng đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo.

Chèo cổ có những đặc điểm sau:

Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức

Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính tổng hợp

Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài dân chúng

Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện Việt Nam (còn gọi là sân khấu tự sự dân tộc)

Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu

Ðặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ

Sáu đặc điểm trên liên quan mật thiết với nhau, cái nọ bổ xung, hỗ trợ, tác động lại cái kia, cùng đứng chắc trên quan điểm triết mỹ khá rõ. Tất nhiên tùy quan niệm của người vận dụng, có thể đưa sân khấu kể chuyện lên đặc điểm 2, đến kịch hát bi hài, đặc điểm 3, hát - múa - nhạc - kịch cũng gọi là ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng, đặc điểm 4, hoặc đặc điểm hát - múa - nhạc - kịch trên đặc điểm kịch hát bi hài. Nhưng đặc điểm khuyến giáo đạo đức và đặc điểm chuyên dùng đa dạng nghệ thuật thì nhất thiết phải ở vị trí một và sáu, do chúng chi phối quán xuyến cả bên trong lẫn bên ngoài, cả quá khứ, đương đại và tương lai, có tính quyết định bộ mặt và sức sống của kịch chủng. Cũng như đặc điểm ước lệ - cách điệu thuộc phạm trù biểu diễn đặt vào vị trí năm là thoả đáng.

Không quên, 6 đặc điểm trên hình thành dần trong điều kiện và hoàn cảnh của một xã hội văn minh lúa nước, diễn biến tự phát, lẻ tẻ, chậm chạp; lại bị một thời gian thử thách với xã hội thời Pháp , nhất là trước tầng lớp thị dân, nên có tình trạng đan xen đến phức tạp, giữa các yếu tố hiện còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hôm nay, với số yếu tố dẫu một thời được nhiều khách mê say, nhưng giờ đã trở thành rườm rà, dài dòng, nên đòi hỏi một sự nhìn nhận biện chứng bằng những cặp "mắt xanh", mới hy vọng kế thừa học tập thỏa đáng vốn cũ để xây dựng tốt cái mới.

1. Thử phác quá trình chuyển hóa và phát triển của sân khấu kịch hát chèo qua thực tiễn nghệ thuật mấy vở truyền thống:

* Lưu Bình trò:

Lưu Bình trò có thể xuất hiện vào thế kỷ XVII. Có thể nói đây là vở ở dạng cổ nhất. Các bản đều có số lớp trò tuần tự như sau: Giáo đầu; Dương Lễ tới rủ bạn là Lưu Bình đi thi; Dương Lễ đậu "tam kỳ đệ nhất"; Lưu Bình thi trượt, về quê thì nhà cửa bị "cơn binh hỏa" cháy sạch, sang nhờ bạn, bị Dương Lễ sai Trù Phòng làm nhục; Dương Lễ cậy 1 trong 3 vợ đi nuôi bạn ăn học, nhưng chỉ có Châu Long, vợ 3 khẳng khái nhận lời; Quán Nghênh Hương, Lưu Bình gặp Châu Long; hai người về sống chung; Lưu Bình sau 3 năm dùi mài kinh sử, thi đậu về nhà thấy Châu Long; Lưu Bình buồn rầu, được Dương Lễ cho lính mời sang chơi; Ðôi bạn cũ gặp nhau, Lưu Bình than thở Nàng Ba ra hầu trà: Lưu Bình chợ hiểu thâm ý bạn, cúi đầu, vái Anh, kính Chị hát Kết trò.

Sự khác nhau giữa các bản trò thường do sau này thêm vào trò diễn ý nghĩa sâu hơn và cũng hấp dẫn hơn. Như có bản thêm vào lớp Thày Ðò dạy học tiếp theo lớp Dương Lễ sang rủ bạn đi thi (nay đổi là đi học); có bản thêm lớp Vợ chồng giữa lớp Lưu Bình gặp gỡ Châu Long ở Quán Nghênh Hương. Nhiều bản vở mở rộng 2 câu kết làm Vãn trò nhấn thêm chủ đề bằng hữu, Vợ chồng. Kể thêm vô số câu pha trò của Trù, Phòng dinh Dương Lễ, của chú Hề đi theo Lưu Bình, tất cả như cố ý nhắc nhở, cảnh tỉnh những học trò "cả tháng rông dài; một ngày kinh sử"......

Nhưng so chiếu một số mặt nghệ thuật giữa các bản trò, thấy có những điểm đáng lưu ý: Ở lớp giáo đầu, Lưu Bình chỉ dẫn chung chung:

Nhớ xưa tích cũ,

Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình

Bạn đồng khoa đèn sách học hành.....

Rồi sau nói: "Ðây đã đến Kinh Kỳ Kẻ chợ" và "bên kia Tây Hán có tên học trò Lưu Bình đỗ "tam kỳ đệ nhất"; còn các bản Lưu Bình lại nói:

Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình,

Kẻ Sơn Tây, người Bắc Ninh...

Vở này được nhà nghề truyền ngôn là "văn chương nghĩa lý", gồm phần lớn thơ thất ngôn, thỉnh thoảng chen đôi câu ngữ ngôn. Riêng Lưu Bình trò thấy một lần viết theo thể 4/8 lồng cho sử rầu:

Công danh bởi trời,

Kim lan nghĩa cũ, trách trời sao nên

Về nghệ thuật Lưu Bình trò được nhà nghề xếp vào loại trò nhời, sử dụng chủ yếu nói sử cùng với các dạng sử rầu, than sử, mà "cao" nhất là sử chuyện đã thành điệu, chen vào những ngâm thơ, nói vần, nói thường biền ngẫu. ở đây không có sự biến đòi giải quyết gay gắt, dùng nhân vật ở vào thế đối phó trực diện, mà là những hành vi và lời lẽ thuyết phục nhau, xoay quanh mấy quan hệ bình thường nhưng "đặc biệt" giữa bạn bè, vợ chồng, tớ thầy.

Lưu Bình trò hoàn thiện dần một cách kết cấu bản trò theo dạng sân khấu kể chuyện riêng, ở chỗ các sự biến xẩy ra tuần tự, được nghệ nhân thể hiện bằng nói lối và hát kết hợp mà lộ dần tính cách, thật ra là đức độ mỗi lúc dầy thêm, cho đến khi đạt yêu cầu mà soạn giả đề ra cho tích trò và cũng phân thành những lớp giáo đầu, lớp vào trò, thân trò với số lớp ruột trò, lớp kết trò, rồi sau cùng lớp vãn trò.

Nhìn vào quá trình chuyển hóa sáng tạo nghệ thuật thấy Lưu Bình trò đã đóng góp số lớp riêng giá trị cho vốn nghề truyền thống ngày càng sắc sảo và thâm thúy về Hề, về giá trị thơ văn và chất trữ tình khi miêu tả quan hệ vợ chồng cả chân và giả làm cho tiết mục trở thành vở trò nhời mẫu mực của nghề Tổ.

Ðoán định Lưu Bình trò có thể xuất hiện khoảng thế kỷ XVII là từ những lẽ đó, mà chưa nại đến nguyên nhân làm cháy nhà chàng Lưu ("qua cơn binh hỏa" hay tại "nạn hỏa tai"?). Nghệ sỹ các thế hệ sau, cả các nho sỹ, các nhà khoa cử, sẽ bồi đắp sáng tạo thêm về nhiều mặt nghệ thuật, nhất là mặt hài hước với số câu, đoạn pha trò sắc bén, châm chích "gán" vào miệng chú Trù Phòng, chú hề gậy, cố ý để chuyển thành chèo Lưu Bình Dương Lễ của thế kỷ XIX sau này.

* Quan âm trò:

Từ Quan âm trò sang chèo Quan âm đến Quan âm Thị Kính đánh dấu bước phát triển quan trọng hơn nữa của nghệ thuật chèo sân đình. Bản Quan âm trò cổ nhất tìm được thấy ghi khắc in năm 1872. Các bản Quan âm trò bằng chữ quốc ngữ la-tinh mới in năm 1924 tại Hà Nội.

Ðây là vở chèo tiếp nối dòng trò nhà Phật được đông đảo dân chúng thích thú thưởng thức nhất từ trước đến nay, kể lại 2 nỗi oan tày đình, với sự chịu nhẫn nhục cực kỳ của Thị Kính Phật Bà. Ngoài lớp giáo đầu, Quan âm trò gồm hai phần: phần 1 kể sự kiện "thửa làm vợ để chồng ngờ thất tiết" với các lớp (Thiện Sĩ) hỏi vợ, (ông Mãng) gả con, sự biến tỉa râu và nỗi oan giết chồng, (Thị Kính) than thở phần 2 kể "lúc làm trai cho gái đổ oan tình" với các lớp Chùa Vân (và Tiểu Kính) , (Thị Mầu) lên chùa, Nô và Màu, Việc làng (gồm lớp Mẹ Ðốp-Xã Trưởng, lớp Bắt khoán), "Trả" con, Nuôi "con"; Nỗi oan giải tỏ, Phật tổ ban sắc và cuối cùng là lớp Chạy đàn.

Quan âm trò đã chứng tỏ một trình độ phối kết nhuần nhị và một sức sáng tạo nghệ thuật phong phú, các thủ pháp cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng khi mô tả những sự biến, những nhân vật trong quá trình bộc lộ phẩm cách, nhất là với số nhân vật có suy nghĩ và hành động vượt ra ngoài khuôn khổ đạo đức nhân sinh của xã hội đương đại.

Có thể nói chèo Quan âm có nhiều lớp trò mới với những khuôn diễn mới bao gồm làn điệu mới, điệu múa mới và tất nhiên tạo hình mới. Như những lới tỉa râu, đánh mắng con dâu, Thị kính than thở, Tiểu nuôi "con", chạy đàn; đặc biệt là lớp lên chùa sử dụng chủ yếu hát múa kết hợp với lời thơ và diễn xuất tạo hình, lớp Việc làng chỉ dùng nói thường vần vè và nói lối cùng với số nhân vật biểu trưng sắc sảo cho cái ngu dốt, thối nát của lũ hào lý nơi xóm thôn, kết hợp với diễn kỹ tương hợp mà đạt hiệu quả sáng giá lâu dài. Sự sáng tạo ở đây thật đáng lưu ý, bởi nay chân kinh và truyện nôm cũng chỉ miêu ta đoạn lên chùa trong 16 câu thơ 6/8; tả đoạn làng bắt khoán chưa đến 20 câu và không hề ló thấy những Vợ Mõ, Xã trưởng với lũ Ðồ "điếc", Hương "câm", thầy "mù".

Xét về mặt nghệ thật, có so chiếu với văn chương và nội dung các bản chân kinh, truyện nôm, so chiếu với kết cấu cả nội dung và nghệ thuật số vở vẫn được nhà nghề coi là mẫu mực của vốn chèo truyền thống, có thể đoán định Quan âm trò ra đời vào thế kỷ XVIII, sớm cũng là cuối thế kỷ XVII. Tất nhiên do sự phổ biến sâu rộng trong quảng chúng, Chèo Quan âm được lớp thế hệ nghệ nhân, cả nho sỹ sáng tạo bổ sung không dứt, điều mà tất các loại hình văn nghệ dân gian đều trải qua; để nói sang thế kỷ XIX, chèo quan âm dần chuyển thành chèo Quan âm thị kính với các phần nghệ thuật vẫn trau chuốt tiếp tục mà trở thành vở chèo cổ truyền hoàn chỉnh hơn hết.

3. Trò Kiều: trò kiều, chèo Kiều mới xuât hiện khoảng giữa thế kỷ XIX,hoặc muộn hơn vài chục năm, thậm chí vào đầu thế kỷ XX, do chúng vẫn đang trên đà tsáng tạo bổ sung nghệ thuật. Bởi ngay Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng mới thai nghén và ra đời những năm cuối thế kỷ XVIII hoặc đầu thế kỷ XIX. Càng không thể có chèo Kiều ra đời trước Truyện Kiều.

Từ những bản trò Kiều có hoặc không mang tên soạn giả, đã hoặc chưa đưa ra công diễn, thử lấy ra mấy nhận xét:" Thời kỳ Kiều ilấy Từ hải, đều không sử dụng đoạn "đại đoàn viên" của truyện nôm, mà lại kết vở bằng cảnh "trẫm mình trên sông Tiền Ðường". Phải chăng, đông đảo khán giả và người nghề cũng cho là cảnh Kim Kiều đoàn tụ lúc kết truyện mang nhiều giả tạo, không thực tế? Hoặc vào chiếu chèo, trò Kiều có phần chịu ảnh hưởng về cái chết "trọn vẹn" của "con vân bạc dạ hát hay múa lạ" mà điều kiện (tài năng, thời gian) chưa cho phép họ tạo dựng một hình tượng nàng Kiều "đẹp và hay" hơn vân dại? và quả thật, hình ảnh nàng Kiều chưa có thời gian để nghệ nhân thể hiện thành sống động, gây ấn tượng sâu sắc và mạnh tới nhiều người xem, như nàng Vân dại.

Thứ hai, kết cấu Truyện Kiều đầy tính kịch, để lộ rõ từng mảng đời nhân vật chính, cho phép những người làm chèo dễ dàng lẩy ra thành vở diễn, nói đủ một sự kiện "lớn", qua các đận vào đề, gặp biến cố, mở ra tình huống mới.Vì thế, chèo không qua lo lắng kể lại chuyện đời của nàng kiều ngành ngọn trong đêm, hoặc trong vài đêm liên tục, mà phân ra từng "vở nhỏ", song chẳng ai bảo làm thế là không thoả mãn thị hiếu đông đảo khán quan. Như vở vở Kiều du xuân (còn có tên Kiều-Kim Trọng) đã thể hiện mối tình nồng nàn trong trắng của đôi lứa, đẹp đẽ tới mức xem cũng mơ ước, được các hội Xuân làng xã đón mời háo hức..Có lẽ chư một truyện nôm nào được chèo khai thác sâu và kỹ, để nhân lên những bài học với các cách đối phó, ứng sử trong cuộc đời trước mắt như Truyện Kiều.

Thứ ba, tiếng cuời trong các vở chèo Kiều cũng như hầu hết những vở truyền thống khác, chiếm gần nửa, lắm khi khi hơn, thời gian buổi biểu diễn và ở nhiều cung bực: vui vẻ thoải mái hư Hề đồng Kim Trọng, Lão Mốc với thày trò Kim Trọng; chê trách nhẹ nhàng thì như Hề với Thúc sinh….ở đây, nghệ nhân lợi dụng mọi tình huống cho phép để "pha trò", theo cung cách thường gặp trong cấu trúc diễn chèo, là xen kẽ "lớp" hài, "lớp" bi hoặc trữ tình và ngay ở ‘lớp’ bi cũng cố chen vào đôi tiếng cười. Dường như lan tràn suốt vở là những tiếng cười nhẹ nhõm đôn hậu, cốt xoá bớt nỗi cực nhục bi phẫn của Thiúy Kiều; ngoại trừ đôi câu thô thiển tục tĩu khá "tương xứng" với không khí sinh hoạt xuỗng xã chốn lầu xanh.

Nhìn chung, các vở chèo Kiều nghiêng nhiều vở loại trò nhời, nhờ tính nhân bản và chất hiện thực đậm đà của tích truyện khái thác, lại do nghệ sỹ được đông đảo khách xem cổ vũ khuyến khích, đã bất chấp sự ra đời muộn màng, mà có số mảng diễn, vai đóng mang những nét nghệ thuật riêng khó lẫn lộn.

Nói đến mảng miếng "hay" trong chèo Kiều, nhà nghề đều nhắc những cảnh thề nguyền, sai nha, khấn Tiên Sư, lầu Ngưng Bích, báo ân trả oán...mỗi cảnh mỗi sắc, thật rõ nét rõ người, gây nổi trong bà con ngồi xem sự thương cảm ngậm ngùi dai dẳng khó dứt về số phận nhân vật chính.

Sự hình thành những vở chèo khai thác Truyện Kiều, cũng như sự ít ỏi của số sáng tác nhạc mới, "múa" mới, kể cả khuôn diễn mới, khả dĩ làm mẫu mực cho nghề Tổ, có thể còn vì nghệ nhân chưa đủ thời gian sáng tác tạo nghệ thuật, để dần hoàn thiện chúng chăng? Vì lẽ đó mà có thể đặt chèo Kiều vào thời kỳ cuối rốt của quá trình phát triển chèo sân đình.

2. Mấy nhận xét về quá trình chuyển hoá và phát triển của chèo sân đình:

Vậy là, chỉ cần căn cứ vào những vở cổ còn lưu giữ trong nhà nghề, đặc biệt số vở được nghệ nhân lấy ra những mảng miếng, thủ pháp đủ sức làm mẫu cho nghệ thuật truyền thống, chúng ta đã thể nhận ra quá trình chuyển hoá, phát triển nhiều mặt của chèo cổ, đúng hơn chèo sân đình.

Trên đường xâm nhập ngày càng sâu vào mọi mặt sinh hoạt đời thường của bà con thôn xóm, những người làm chèo đã nhanh chóng kịp thời chuyển địa điểm diễn qua sân đình, từ lòng đình hoặc thềm đình quay ra ba phương sáu hướng, lấy đấy làm khán trường ngoài trời rộng rãi phóng khoáng; Cứ thế, dần hình thành cả loạt nguyên tắc kịch thuật linh hoạt độc đáo, mà nhiều nhà chuyên môn gọi là sân khấu ba mặt.

Quá trình tìm cách thể hiện các tích mới, nhân vật mới, tình huống mới, nghệ nhân đã vay mượn các loại dân ca, dân vũ trò diễn dân gian và "chèo hoá" chúng dần cho tới khi thành thủ pháp của vốn nghề nhà. Không loại trừ những cái mới không thể không sáng tạo, ban đầu có thể còn vụng về, gồ ghề, sau được người này kẻ kia uốn nắn sửa sang mà thành hay dần, đẹp dần, với sức diễn tả mạnh dần.

Dường như trong chèo cổ, cái cười ngày càng chiếm thời gian dài, càng chú ý phản ánh những thói hư tật xấu của đời thường. Ðiều đó, làm cho tính xã hội của chèo ngày mỗi nổi đậm về sau. Nổi bật hơn cả là lớp việc làng chỉ bằng nói thường, nói lối, nói rao, "ngâm thơ", với đủ thành phần nhân sự của bộ máy chính quyền cơ sở đại diện cho pháp luật, tập tục, đạo lý, tôn giáo, bị vạch mặt thật ê chề.

Song nhà nghề trân trọng gìn giữ, coi là mẫu mực cho nghề Tổ, còn là cả loại hình tượng nhân vật nữ tốt có, chưa hẳn tốt có, chưa hẳn xấu cũng có, đặc biệt là số nhân vật nữ vượt khỏi vòng kiềm toả của đạo lý phong kiến, như Thị Màu, đào Huế, Suý Vân,...

Có điều, nếu Thị Màu chỉ là nhân vật đối tỷ cốt làm bật rõ sự nhẫn nhục của Thị Kính lần nữa, để đức độ nàng khả dĩ đủ mức lên toà sen thành Phật Quan Âm; nhân vật đào Huế tuy chẳng ai nói là "phản diện" nhưng cũng không được nhà Nho "ưa", vẫn chỉ là chi tiết phụ, mà nếu có lược đi cũng không hại gì đến kết cấu và chủ đề tích chuyện; còn Suý Vân, người phụ nữ bất đắc dĩ đành bỏ chồng, lại nằm vào bản thân (tích) trò, hay nói đúng hơn, dễ tới 2/3 thời gian diễn tích Kim Nham là để thể hiện nàng.

Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân đều được nghệ nhân sáng tạo thành khuôn diễn với nhiều bài hát múa dành riêng, độc đáo, tới nay vẫn giữ nguyên giá trị thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật.

Những tính cách, chính là đức độ bản sắc nhân vật ấy thường bộc lộ thụ động, tức là họ chỉ phô bày tâm trạng và cách ứng phó khi sự biến đã xẩy ra, bằng cách diễn xuất mang nội dung và hình thức nhiều ít hấp dẫn đủ sức làm gương cho người xem. Chỉ số ít mang tính cách vượt khỏi quan điểm phong kiến mới phô bày một cách chủ động, mà có đúng là cố ý, khi nghệ nhân dùng những làn điệu và khuôn diễn thật đặc sắc làm rạng rỡ nghệ thuật cổ truyền: tính từ những nhân vật Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thuỷ, Vợ Mõ đến Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân.

Ðồng thời với sự xuất hiện lần lượt những cái mới trên, tính xung đột hay thường gọi là tính kịch trong một số bản trò cùng tuỳ người soạn, tuỳ tích, tuỳ phường gánh và khán giả mà gia tăng đáng kể. Ðiều này đi theo với việc bộc lộ tính cách nhiều hay ít chủ động của nhân vật. Như xung đột trực diện và quyết liệt giữa Ðào Huế và Tuần Ty (với đào Nấp) là một bước "mới" so với xung đột cũng trực diện trước đấy giữa Châu Long và Lưu Bình, hoặc giữa Vợ Mõ với Xã Trưởng.

Ðừng quên, dầu nhà nghề nhìn nhận rất "đúng", rằng từng vở diễn thường là sự ghim ghép (cho là có sáng tạo) các mảng diễn sẵn có của vỗn cũ song với ngót một chục vở truyền thống vẫn được làm mẫu mực cho nghề Tổ, thì nhận xét đó không mấy chính xác. Nhìn vào thực tiễn nghệ thuật của những vở này, ngay số lớp diễn đa dùng (như lớp giáo đầu, lớp lão ông có con gái lớn đến tuổi...) đã thấy sự cố gắng vận dụng cho sát yêu cầu thể hiện bản trò số lớp thuộc vào thân trò cũng chỉ thấy đôi nét hao hao (như Thị Phương lấy chồng đâu có "giống" Thị Kính hát múa Duyên phận phải chiều với Thiện Sỹ, càng không "giống" Suý Vân hát múa vu quy với Kim Nham,..); còn những lớp ruột trò của tích thì rõ ràng khác hẳn về nội dung đã đành, nhất là về hát múa và diễn xuất tạo hình, và dẫu có dùng lại đây đó một vài điệu s?p hay sa lệch hoặc mươi câu nói sử thì nhờ diễn suất thể hiện nội dung mới, chúng đã ăn nhập với toàn khuôn diễn mới. Cứ thử so sánh nghệ thuật của ông Mãng với Lão Mốc, của Thừa Tướng với Trương Công, của Trương mẫu với Tống mẫu, của Hề theo Trương Viên với Hề theo Lưu Bình, Hề theo Kim Trọng v.v... mọi người đều thấy mỗi lớp có nét riêng khó thể "in lại máy móc" vào bất kỳ vở nào khác. Nói chi những lớp "ruột" (Chạy loạn, Sống chung, Lên Chùa, Việc làng, Ðánh ghen, Vân dại,...) là những tập đại thành về trí sáng tạo truyền đời của các thế hệ làm nghề, bao gồm từ người soạn tích, người sắp trò đến nghệ sỹ ở đây cũng thấy rõ quá trình thu hút hòa nhập số loại hình dân ca, dân vũ, diễn xướng và trò diễn dân gian làm thành bản thân nghệ thuật chèo, mà thực tế diễn xuất của số vở truyền thống còn hằn rõ dấu vết. Cho nên, nói "chèo ra đời từ thời Ðinh, xây dựng trên cơ sở trò nhại và hát múa" như một nhà nghiên cứu đã viết là chưa thỏa đáng. Thực ra, chèo từ loại Giáo phát triển thành có tích, có nhân vật, từ đấy du nhập, chuyển biến các loại hát bỏ bộ (trong sinh hoạt hát Xoan, hát Dậm, hát Dô,...), các loại hát nói (trong hát ả đào, hát văn, hát xẩm,...), kết hợp với số động tác trong múa (hát) chèo đò, múa (hát) cửa đình (các khuôn múa bàn tay, múa lượn ngón, múa cánh tay), múa mâm đên, múa qnạt, múa cờ,...; với cả những trò nói mặt, trò trình nghề vốn rất phổ biến trong những hội làng, đánh dấu từng mức trình độ sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật của đồng bào từng vùng.

Cho nên, nói chèo sân đình hình thành ngôn ngữ nghệ thuật ngay khi thành hình và phát triển kịch chủng, là đã lưu ý nhiều đến số lớp trò chuyên dùng, xếp cạnh số lớp trò đa dùng, trong đó, âm nhạc giữ vai trò rất quan trọng. Nói cách khác, những gì làm người xem phân biệt chèo với các kịch chủng cùng nằm trong loại hình kịch hát dân tộc (Việt) như Tuồng, kể thêm Cải lương, chưa nói Opera, hay kịch nói, những cái lọt vào tai, hiện ra trước mắt người xem (dù là tâm tư tình cảm nhân vật hay không gian thời gian xẩy ra sự biến) chính là âm nhạc, gồm cả nhạc gõ, nhạc khí và làn điệu qua nghệ thuật biểu diễn của nhà nghề.

Nhìn phương diện đó, với quan niệm rộng rãi về nhạc như cha ông ngày trước, có thể nói, quá trình hình thành và tiến triển nghệ thuật suốt 5 thế kỷ của chèo sân đình, từ Trương Viên trò, Tống Trân trò, cả Lưu Bình trò, rồi Quan Âm trò, sang Chu Mãi Thần, Kim Nham, phải chăng cũng là quá trình phát triển của nhạc chèo, nằm trong đường đi chung của nền nhạc dân tộc (Việt)?

Ðương nhiên, do phải phụ thuộc hoặc chịu ảnh hưởng nhiều ít của những biến thiên văn hóa xã hội mỗi thời kỳ lịch sử mà từ Lý Trần về trước, nhạc dân gian và nhạc cung đình, hòa hợp gần như là một; sang đời Hậu Lê có lúc nhạc cung đình hướng ngoại cố giữ vị trí chủ lưu, song không bao lâu cũng chịu bất lực để "tục nhạc" (trong đó có nhạc chèo) bùng lên, ùa tràn vào các lễ nghi triều miếu, bất chấp mấy lần vua Lê chúa Trịnh ra sắc chỉ cấm đoán ngăn chặn, như từng chép ở Ð?i Việt sử lý, Vũ trung tuỳ bút. Tới thế kỷ XIX, nhà Nguyễn có lúc muốn thâu tóm tất cả những gì thuộc lễ nhạc về một mối, lập hẳn một Thự, rồi một ban Hiệu Thư chuyên lo mà cũng chỉ cản trở chuyện đó phần nào. Bởi chèo sân đình nhờ bám chắc vào đời sống đông đảo bà con và các Hội làng, nên dù ở hoàn cảnh nào cũng được nhân dân bù trì khích lệ mà tồn tại và lớn dần đến ngày nay.

Con đường gần 5 thế kỷ từ Chèo Thuyền bản đến chèo Kiều, hoặc có thể nói, từ trò nhà Phật (có thể gọi là chèo sân chùa?) chuyển sang chèo sân đình qua biết bao biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, đã để lại cho đời cả một kho tàng nghệ thuật sân khấu dân tộc quý giá, đòi các thế hệ sau quan tâm bảo tồn, kế thừa, phát huy và phát triển thích đáng.

Quả thật, phần lớn vở chèo (cổ) đề cao rất mực những thư sinh lý tưởng (dùi mài kinh sử, thi đỗ làm quan) và những thục nữ mẫu mực, lên án những kẻ bất nhân thất đức, lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức làm thước đo mỗi phẩm cách nhân vật, làm lẽ sống cần vương tới cho mọi người.

Cũng chính từ cuộc sống khổ cực phải chịu hàng ngày mà nhân dân đã thúc đẩy hỗ trợ những người có năng khiếu trong họ sáng tạo ra những diễn xướng, trò diễn có lời hay không có lời có hát múa hay không có hát múa, hoặc chỉ có nhạc gõ với diễn xuất. Tức là chúng hết sức đa dạng, phong phú, chuyển hóa theo những biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, để từng bước hình thành nghệ thnật chèo sân đình. Quá trình chuyển hóa sáng tạo liên tục này là tập đại thành trí tuệ và công sức của lớp lớp trí thức yêu mến thiết tha nghệ thuật dân tộc, của các thế hệ nghệ nhân giàu tính ngẫu hứng ứng tác ứng diễn truyền đời, không ngừng bổ sung ổn định vốn cũ trau tria kỹ năng tài nghề mà tạo dựng những khuôn diễn cho các loại vai trong các tiết mục, làm cho nghệ thuật chèo ngày thêm giàu sức thể hiện, giàu sức gợi cảm và truyền cảm, gia tăng sức hấp dẫn, đồng thời, càng đặm đặc tính dân tộc.

Mặt khác xem xét từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phần ứng tác ứng diễn của nghệ nhân, đều thấy bộc lộ vai trò cốt cán của người soạn tích, những kẻ sĩ. Thì đấy, ngôn từ dùng trong các bản trò dành cho hầu hết các loại vai, thấy chữ Hán chiếm tỷ lệ không nhỏ, dễ tới 1/3. Không kể vô số bài thơ ngâm thuần Hán, còn không ít đoạn lời của đủ các nhân vật lão mụ, kép, đào, hề gặp luôn những đoạn Hán Nôm chen lẫn, lắm khi một câu mà cũng thấy "bán nôm bán tự", trong khi hầu hết nghệ sỹ chèo đều "mù chữ". Nhìn vào quá trình chuyển hóa phát triển chèo cổ, thấy dường như mỗi bước vươn lên, mỗi xu hướng nghệ thuật ở từng giai đoạn, từng tiết mục, đều lộ ra bàn tay kẻ soạn bản trò. Nghệ nhân đóng vai, trong phạm vi được bác Thơ, ông Trùm giao, chỉ làm phong phú sống động những tích trò, những vai đóng đã do người viết hoạch định các sự biến đủ làm bộc lộ phẩm chất đức độ nhân vật từ trước.

Sự hình thành khuôn diễn cho từng loại nhân vật hay cho từng nhân vật cụ thể là cả một công trình nghệ thuật mang tính tập thể cao độ, trong đó, mỗi người mỗi góp vào, phần nhiều từ ứng diễn ứng tác truyền đời trên cơ sở bản trò. Vì thế hình tượng vai đóng đã hầu thành khuôn diễn chung trên đường nét cơ bản đòi kẻ đi sau phải cố gắng tuân thủ, nhất thể đối với số vai hay, vở diễn hay, đã được giới nghề coi là vốn cũ truyền thống. Sự sáng tạo (nếu có) của những kẻ đi sau có chăng là số nét chi tiết khác lạ hơn trước, do nghệ nhân dùng ngay bản thân đóng vai, với các thủ pháp nghệ thuật nằm trong ngôn ngữ kịch chủng. Việc "sáng tạo" đó còn tùy thuộc vào tài năng mỗi người nghề, vào thích thú thưởng ngoạn của khán giả từng nơi, vào quan điểm nghệ thuật của mỗi bác Thơ hay ông Trùm, cốt sao vai đóng vừa khác lạ (so với trước), vừa hay (xem sướng mắt ngọt tai). Chứ diễn xuất có ngẫu hứng mấy mà hát không hay, số nét "mới" đó không tô đậm thêm hình ảnh thậm chí làm loãng, làm "lạc" bản chất nhân vật truyền thống, thì không thể nói là sáng tạo.

Việc chèo cổ mỗi khi dựng vở khác tích vẫn cố gắng dùng lại vốn cũ (câu văn, làn điệu, diễn xuất) còn khả năng thể hiện nội dung mới đưa vào; hoặc "bẻ làn nắn điệu" (tức là chuyển hóa một bước) để vốn "cũ" phù hợp hơn với nội dung mới; đồng thời sáng tạo diễn xuất mới khi gặp nhân vật mới, tình huống kịch mới mà vốn cũ chịu bất lực; tất cả phải trên cơ sở yêu cầu của bản trò. Ðấy chính là cung cách kế thừa và phát triển nghệ thuật của chèo sân đình.

Nhìn vào phương diện văn sử cũng thấy vậy. Cho dầu đều do các nhà nho biên soạn, con đường đi từ Việt diện u linh.... ghi lại nhưng chuyện thần thông biến hóa của không ít quỷ ma tiên thánh, với thái độ kính tín thờ phụng, chi ít cũng tỏ ra rất trân trọng; thì sang Lĩnh Nam chích quái soạn đi soạn lại vẫn loại chuyện đó, song hành trạng của mỗi Vị, được ghi lại trên nét chính, qua số sự biến đủ vẽ lên, đúng hơn, phác họa cuộc đời một siêu nhân, tuy đã kể lướt hoặc lược bỏ số chi tiết bộn bề của hiện thực, song không hề thấy có sự xúc phạm hoặc thái độ hay cảm giác chê bai. Ðể đến những truyện "ra đời" sau đấy rõ là hiện thực ngoài đời tràn vào ngày một nhiều thì văn nghệ dân gian và chèo phải phát huy cái hài ngày mỗi mạnh, để phản ánh, thực ra có phần đối phó với tình hình, ngõ hầu bắt kịp những đổi thay theo đà tiến chung của xã hội.

Cũng từ quá trình chuyển hoá mọi mặt của chèo sân chùa, sân đền sang chèo sân đình dòng dã mấy thế kỷ mà lộ dần số đặc điểm chi phối các khâu thuộc nội dung và hình thức của chèo cổ. Có điều do hạn chế lịch sử, số đặc điểm này chưa được đúc kết thành hệ thống (hoặc đúc kết rồi nhưng thất lạc chưa tìm thấy lại), nên chúng thường nằm ẩn đây đó trong các khâu nghệ thuật, đòi người nay phải đầu tư trí tuệ và công sức tìm hiểu, bàn bạc, thậm chí tranh luận mới mong đi tới những kết quả đủ chứng minh con đường phát triển của chèo sân đình.

Chèo văn minh và chèo cải lương

Từ chiếu diễn sân đình chuyển dần vào sân khấu hộp

Nguyễn Ðình Nghị, chủ suý của phong trào chèo cải lương

Mấy nhận xét về nghệ thuật chèo thời thuộc Pháp.

Dựa vào một số sử liệu và cứ liệu ít ỏi ghi trong sách báo của các bậc đi trước, một số di vật quý hiếm còn tồn giữ và lời kể của các nghệ nhân từng chứng kiến hoặc trực tiếp hoạt động chèo qua các giai đoạn của thời kỳ, vào số cáo bạch, quảng cáo, chụp ảnh và bài viết (rất ít) trên báo chí đương thời hiện lưu trữ tại Thư viện Saigon và HàNội .

1. Từ chiếu diễn sân đình chuyển dần vào sân khâu hộp: Sán Nhiên đài và việc xuất hiện chèo văn minh

Theo một số nghệ nhân cao tuổi, trước đây Hà Nội không có phường chèo thưong mại. Những dịp đình đám hội hè, giỗ chạp khao vọng, xóm phố lại cử người ra ngoại thành mời phường chèo quanh đấy về hát giúp dăm bảy bữa với cung cách biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật không khác mấy chèo sân đình.

Mấy năm vừa chiếm thành Hà Nội, Pháp sai Ðội Nghỉ chiêu mộ nghệ nhân lập phường, hát mỗi tuần vài ngày trên bãi chợ Hôm, cho lính Pháp và người quen xem để "củng cố tinh thần". Sợ Cần vương đánh lén, người ta tổ chức hát từ 9, 10 giờ sáng kéo tới chiều tối. Tại đây, nghệ sỹ chèo đã đặt bàn thờ Tổ ghé vào nội tẩm Giáo phường quán của phường nhà Trò (Ca Trù) chuyên hát cho hội đình làng Hoà Mã hàng năm, xây sát liền bên cạnh.

Rạp được thị dân bấy giờ hiểu là điểm biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật có mái che, có tường vây quanh, do tài chủ bỏ vốn xây dựng kinh doanh kiếm lời. Thực ra, đấy chỉ là gian nhà khá rộng, đủ chứa bảy tám chục khán giả, ánh sáng là 2 chiếc đèn đĩa (hoặc đèn 3 dây), sàn diễn đắp đất, be gạnh, cao hơn nền nhà dăm sáu tấc ta, trải chiếu, người xem vây quanh. Có vài hàng ghế hay chõng tre giành cho người mua vé 5, 7 xu, 1 hào, ngồi đất 2, 3 xu, đứng 1 xu, xu rưỡi.

Mặc dầu địa điểm có phần chật chội so với sân đình ngoài trời, các phường vẫn diễn những tích Trương Viên, Quan Âm, Lưu Bình, Tống Trân Cúc Hoa, Lý Công, Trần Tử Lệ, Từ Thức, Phạm Công... qua đó, nổi lên số nghệ sỹ tài năng người xem nay còn nhớ. Như phường chèo ông Trùm Dương (Hưng Yên) năm nào cũng vào diễn luân lưu mấy địa điểm nội thành hàng tháng, có hề Quýnh nổi bật trong vai Hai Móm gây được những tràng cười ý nhị hóm hỉnh; có kép Hỷ, Nữ Lã (nam đóng giả) ra vai nào cũng có góc cạnh khó quên. Như phường chèo ông Tổng Bốn (Sơn Tây) có đào Xuyến nổi tiếng về những vai đào thương (Thị Phương ở Trương Viên) và đào lẳng (Thị Mầu ở Quan Âm) được không ít khách xem mến mộ nồng nhiệt; có nữ Hỗ là nam đóng Châu Long duyên dáng ôn như rất mực...

Khoảng 1905, một tư thương ở Hàng Bạc, thấy mấy chủ Năm Chăn, Thông Sáng cho thuê rạp "phát tài", thấy các phường chèo vào diễn ở Hà Nội "ăn khách", liền xuất vốn mua nhà, sửa thành rạp, thuê mướn nghệ nhân lập gánh kinh doanh, gọi là Gánh chèo ông cả Vỵ. Gánh này diễn mỗi tuần ba tối (thứ tư, thứ bảy, chủ nhật); các tối khác cho thuê diễn tuồng hoặc hội họp, cưới hỏi.

Ðây là gánh chèo chuyên nghiệp đầu tiên ở Hà Nội, do tài chủ ra tiền và điều khiển, tập làm ăn theo lối tư bản chủ nghĩa. Vì chủ gánh không biết nghề, nên việc tìm tích, ghép mảng, bổ vai được giao cho lão Bất, một nghệ nhân tháo vát, chuyên đóng lão và hề.